Форум » Учимся писать прозу » Смысл художества и художество смысла » Ответить
Смысл художества и художество смысла
Страшный МУ: Один мастер, не буду называть его имени, высказал очень интересную мысль: произведение – это гармония между «тем, что мы пишем» и «тем, как мы пишем». Он приводит такой образ, который достаточно сильно отпечатался в памяти: берем два полупрозрачных беловатых круга. Один круг называем «Что?», второй – «Как?». Если один круг слегка наложить на другой, то получится область белого цвета, практически непрозрачная. Это и есть симбиоз – это ваше произведение. Но какие именно термины включают в себя вопросы «Что?» и «Как?»? А) Что? – это тайные сведения, которые существуют вне повествования: до сюжета, на заднем плане сюжета, после сюжета, во внутреннем мире персонажей, в мотивах, в интригах, в недосказанностях и т.п. Б) Что? – это явные сведения, которые даются в виде повествования: действия и мысли персонажей, интерьер, экстерьер – то, что видит читатель, открыв книгу. В) Как? – это стиль повествования, через который передается атмосфера произведения, его детализация и одушевленность; язык, на котором читатель будет осознавать и воображать происходящее. Г) Как? – это литературные средства: построение сюжета, перенос событий, тонкости описаний, образы, метафоры, сравнения и т.д. и т.п. Однако если наложить круги так, чтобы они полностью друг друга перекрывали, то получится однобокость произведения, ибо не будет виден один из кругов. В погоне за раскрытием тайного теряем литературные средства и стиль, насыщая произведение литературными средствами, теряем и явное, и тайное. Везде нужен центр, ребро. Найти это ребро – и создать из него женщину – произведение. Вот задача автора. Как сказал другой мастер, не менее умудренный: нужно поймать внутренний ритм прозы. В сущности, два мастера говорят об одном явлении. Но лишь соединив их советы можно почувствовать, начать ловить слабенький электрический сигнал, который и скажет, даже прокричит нам: «Вот! Вот середина! Вот брод! Иди же по нему!» Но войти в воду, не замочив ноги нельзя без специальных средств: сапог или гидрокостюма. То же самое и с произведением, нельзя нащупать его дыхание, пока не погрузишься по пояс, чтобы к тому времени, как колени привыкнут к холодной воде, ощутить настоящий, обжигающий холод половыми органами. Автор произведение рождает, поэтому, чтобы не застудить себе что-нибудь ценное, следует найти тот брод, где воды будет до середины бедра – поверхность воды – это и есть внутренний ритм и то ребро, из которого мы делаем женщину, произведение, полагаясь на «что (застудим)?» и «как (этого избежать)?». Именно по этой причине, так много шуток на тему того, что при переохлаждении организма лучше всего помогает секс. Это действительно так. Паховая область и подмышки – они дольше всего сохраняют тепло. Но подмышки нас не интересуют. Всех влечет к одному. Если и замочили половые органы при создании произведения, то займитесь сексом с мозгом: мозговой шторм – лучшее средство в этом случае. Не бойтесь грубого и насильственного секса с собственным мозгом, чем сильнее его терзать, тем больше удовольствия вы получите, когда приведете произведение в надлежащий вид. Это вступление было написано ради того, чтобы понять, для чего необходимы литературные средства, стили, о которых пойдет речь в данной теме. Они, как речное дно, неодинаковы и разнообразны. Где-то больше камней; где-то они крупнее, ибо до войны на берегу стояла мельница; где-то река заболочена и дно илистое; где-то дно песчаное; где-то земляное с редкой растительностью и практически без камней, но твердое; где-то есть метановые полости под дном, которые открываются, образуя водоворот. Также и для каждого произведения – нужно искать свой брод со своими особенностями дна. Настало время спросить, а какие виды дна, вы знаете. Какие существуют литературные средства, в каких случаях их стоит использовать, а в каких лучше обойтись без них и т.д. Тема создана именно для таких разговоров. Впрочем, о смысле, стилях говорить не возбраняется.
Ответов - 5
Elenalta: Вот, набрела на одну статейку в интернете. Понятие «стиль» в отношении писательства довольно широкое, и включает в себя: а) совокупность приемов использования средств языка, характерных для какого-либо писателя, произведения, жанра: стиль Пушкина, стиль Толстого, стиль «Евгения Онегина», cmuль романтиков, стиль фельетона; б) отбор языковых средств по принципу экспрессивно-стилистической их окраски: стиль официальный, стиль торжественный стиль юмористический и т.д.; в) построение речи в соответствии с нормами словоупотребления и синтаксиса: стиль небрежный, стиль простой и т.д. Выдающийся лингвист академик В. В. Виноградов различал, например, стилистику языка, стилистику речи и стилистику художественной литературы. Нас интересует понятие «стилистика художественной литературы». Стилистика художественной литературы имеет предметом своего исследования все элементы стиля художественного произведения, стиля писателя, стиля литературного направления и т.д., т.е. способы индивидуального применения разнообразных средств общего языка. Языковые средства каждого текста не случайны и обусловлены различными факторами: темой, идеей – проблематикой, типом речи, жанром, индивидуальными особенностями автора – его идиостилем. В. В. Виноградов определял идиостиль как соотношение и взаимодействие языкового и собственно литературных планов словесно-художественной структуры. Ход мыслей, ассоциаций, присущих конкретному автору, находит своё отражение в особенностях речевой организации текста. Индивидуальный стиль как динамичный процесс подвержен развитию и эволюции, поэтому комплексный анализ идиостиля, выделение всех его особенностей сложен и не всегда может быть полным. Но можно выделить отдельный особо значимый элемент – стилевую доминанту, своеобразный ген, в котором, по выражению Ю. Б. Борева, сконцентрирована информация о стиле автора. Конечно, элемент художественного произведения не может содержать все признаки идиостиля, поскольку содержит лишь самую схематичную «свёрнутую» информацию о стиле как о целом. Но, по словам Ю. И. Минералова, он может стать отправной точкой анализа и идентификации стиля автора текста. Суметь понять сигналы о стиле высказывания, настроиться на определённый «ключ» - значит суметь осмыслить поэтику индивидуального стиля художника во имя адекватного восприятия его творчества. Художественный стиль речи отличается образностью, широким использованием изобразительно-выразительных средств языка. В художественном стиле речи, кроме типичных для него языковых средств, используются средства и всех других стилей, в особенности разговорного. В языке художественной литературы могут употребляться просторечия и диалектизмы, слова высокого, поэтического стиля и жаргонные, грубые слова, профессионально-деловые обороты речи и лексика публицистического стиля. Однако все эти средства в художественном стиле подчиняются основной его функции — эстетической. Если разговорный стиль выполняет по преимуществу функции общения, или коммуникативную, научный и официально-деловой функцию сообщения, или информативную, то художественный стиль речи предназначен для создания художественных, поэтических образов, эмоционально-эстетического воздействия, и все языковые средства, включаемые в художественное произведение, меняют свою первичную функцию, подчиняются задачам данного художественного стиля. В литературе язык занимает особое положение, поскольку он является тем строительным материалом, той воспринимаемой на слух или зрением материей, без которой не может быть создано произведение. Художник слова — поэт, писатель — находит, по выражению Л. Толстого, «единственно нужное размещение единственно нужных слов», чтобы правильно, точно, образно выразить мысль, передать сюжет, характер, заставить читателя сопереживать героям произведения, войти в мир, созданный автором. Все это доступно лишь языку художественной литературы, поэтому он всегда считался вершиной литературного языка. Самое лучшее в языке, сильнейшие его возможности и редчайшая красота — в произведениях художественной литературы, и все это достигается художественными средствами языка. Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Со многими из них вы уже знакомы. Это такие тропы, как эпитеты, сравнения, метафоры, гипербола и т.д. Тропы (греч. tropos — поворот) — оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-либо отношении. Наиболее распространенные виды тропов: аллегория, гипербола, ирония, литота, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, синекдоха, сравнение, эпитет. (Словарь-справочник лингвистических терминов.)
Elenalta: Вот - тоже интересная ссылочка
Страшный МУ: Забудьте о Вики... - вики - это зло. Фундаментальная Электронная Библиотека: Русская литература и Фольклор рекомендовано г-ном Ю.И. Минераловым (хотя я нашел этот ресурс до того, как он сказал о нем на лекции), упоминавшимся в вышеизложенной статье из интернета. СТИЛЬ. Слово стиль первоначально у греков и римлян означало самое орудие письма — ту палочку, или стерженек, острым концом которого писали на дощечках, натертых воском, а тупым концом — стирали, заглаживали написанное; отсюда — совет Горация: «почаще переворачивай стиль», т.-е. тщательно исправляй свои произведения. Потом стиль приобрел, конечно, совсем другой смысл, и теперь под этим термином, в наиболее общем его применении, разумеют совокупность изобразительных приемов, свойственных тому или другому художнику и характеризующих его создания. Говорят даже о стиле целой эпохи, исторического периода, определенной школы искусства. Чаще же всего применяют это слово к литературе. И здесь оно имеет двоякое значение — более широкое, когда говорят о существенных признаках литературного творения вообще, и более тесное, специальное, когда имеют в виду слог писателя, способ, каким он выражает свои мысли. Правда, иные теоретики различают слог от стиля, понимая под первым индивидуальный язык автора, а под последним — ту манеру, те общие формы творчества, какие он разделяет с целой группой или направлением однородных с ним мастеров слова. Но в обычной речи не делают сколько-нибудь заметной разницы между слогом и стилем, да делать и не надо, потому что в сущности они по своему смыслу очень близко подходят друг к другу. Итак, стиль это — то, что́ и как берет писатель из общей сокровищницы языка, накопленной длинным рядом прежних поколений и, особенно, его предшественниками — другими писателями. Язык обслуживает всех, но каждый говорящий на нем и, еще больше, каждый пишущий пользуется его услугами на свой лад и образец. Конечно, только у выдающихся писателей — выдающийся стиль, и не все обладают особыми приметами; но в той или другой степени всякий по своему выбирает и сочетает слова. Стиль можно было бы сравнить с духовным почерком, если только признать (как и признают графологи), что по почерку можно отгадывать характер человека. Ибо стиль идет из глубины; стиль это — физиономия души. Не следует думать, будто он представляет собою только внешнюю оболочку, безразличную для содержания: нет, давно уже в общее сознание вошла та истина, что форма и содержание в художественном произведении являют одно органическое целое, какую-то глубокую неразрывность. И совершенно прав А. Г. Горнфельд, когда утверждает: «в том, что называется формой, нет ничего, что не было бы содержанием». Малейшее изменение в последнем отражается на самой сути литературного создания. Стоит слову зазвучать не по обычному, изменить свой тембр и тон (тот тон, который вообще делает музыку и делает литературу), стоит хоть несколько измениться конструкции фразы, — как сейчас же изменяется и смысл произведения: так зависят друг от друга и друг друга обусловливают смысл и стиль. Не что иное, как оттенки смысла — особенности стиля. И нет стиля у тех писателей, которые не имеют мыслей. Как сказать и что сказать: это нераздельно между собой, и одно проникает, одно окрашивает другое. Писатель без стиля — писатель без лица. Ничто так не показательно для автора, как именно стиль. Для Реми де-Гурмона, кто бесстилен, тот не писатель, и с пренебрежением говорит он о тех литераторах, которых «ремесло в том и состоит, чтобы не писать», т.-е. они пишут внешне, а не внутренне, чернилами, а не стилем. С другой стороны, если стиль как-то выступает из целокупности всего произведения, если он слишком заметен и незаконно выдвигается на первый план, то это, нарушая указанное раньше единство формы и содержания, свидетельствует как против него самого, стиля, так и против содержания, берет это смысловое содержание под подозрение. В конце концов, лучший стиль — тот, которого не замечаешь. Нередко приводят слова Бюффона: «Стиль это сам человек». Собственно, знаменитый французский ученый и писатель сказал не совсем так, его подлинное выражение: «Le style c’est del’homme même», т. е. «стиль — вот что дает сама личность»; иными словами, писатель всегда имеет дело с прежним материалом, опирается на традицию, но этот традиционный материал он оформляет по своему, — именно здесь, в области формы, стиля, он обнаруживает самого себя, свою неповторимую индивидуальность, свою неотъемлемую идеальную собственность, свое внутреннее «я». После всего сказанного ясно, что изучить стиль писателя это значит изучить его самого во всей полноте его эстетических и психологических признаков, в интимнейшей сердцевине его духовного существа. Недаром в наши дни так увлекаются формальным анализом литературного факта: формалисты предметом своего сосредоточенного внимания делают стиль произведения в самом широком смысле подчеркнутого слова. Но — может быть, неведомо для самих себя и невольно — они путем такого метода, тихой сапой своего формального разбора, извне приближаются тоже к внутреннему существу дела, т.-е. к творческому лику писателя, потому что, еще раз отметим, этот лик не может не проявляться в стиле, своем верном зеркале, в стиле, как оформителе содержания. Имея своим источником внутренний мир писателя, стиль вместе с тем обусловливается и самой темой, самым предметом того словесного произведения, какое предлагает автор. Как говорить подсказывается не только тем обстоятельством, кто говорит, но и тем, о чем говоришь. Имеет свой смысл старинное учение Ломоносова о трех стилях, или «штилях» — высоком, среднем и низком, глядя по предмету, о каком идет речь. Хотя стили у разных писателей различны, как различны вообще их художественные облики, но теория словесности искони предъявляет к каждому стилю или слогу некоторые общие требования, — даже слишком общие: ясность, точность, чистота, благозвучность слога — вот условия, каким должна удовлетворять всякая литературная речь, — да и не одна литературная. Но это не так существенно: гораздо важнее предъявлять требования к мысли писателя; если в этой области все будет благополучно, если мысль будет обдумана, значительна и отчетлива, то остальное приложится. Культура стиля — это, в конечном счете, культура идеи. Чтобы хорошо писать, надо хорошо думать. Ю. Подольский. СТИЛИСТИКА — наука о стиле и стилях (см. это слово). По составу входящего в нее материала стилистика в большой мере совпадает с языковедением, так как носителем стиля является язык. Но в части своей она, несомненно, выходит за пределы языка, так как организованное объединение фраз (см. это слово) в крупные языковые массы не входит в естественный процесс речи, а есть признак именно нарочитого (большею частью литературного) говорения. Кроме того, взаимное расположение этих масс (общая композиция), а также соотношение этого расположения с так наз. «содержанием» произведения тоже составляет существенную часть стилистики. Так, основной закон композиции классической трагедии, единство времени, места и действия есть, несомненно, один из важнейших признаков ее стиля, тогда как с языком он ничего общего не имеет. Таким образом, по материалу стилистика шире языковедения (частью, впрочем, и у́же, так как не изучает обычного, чуждого осознанных творческих задач, говорения), по точке зрения диаметрально противоположна ему (см. «стилистическая грамматика». Но в то же время она выходит и из рамок поэтики, куда ее вообще принято включать, и тем выпадает вообще из лона эстетики, если ее рассматривать как науку о целесообразном говорении, потому что цели, которые ставит себе говорящий, могут быть и не эстетические. Не говоря уже о научной прозе, всякое коммерческое объявление, всякий политический плакат есть факт особого целевого говорения, существенно отличающегося от обычного, естественного говорения. И соотношение средств и целей при таком говорении и может составить предмет отдельной науки. В таком объеме стилистика, очевидно, не совпадает с традиционной теорией словесности, хотя в значительной мере к ней приближается (в отличие от стилистики, как части поэтики). То, что стилистика есть наука о «целесообразностях», конечно, отнюдь не делает ее нормативной наукой: целесообразности эти должны изучаться сами по себе, именно как факты соответствия (или несоответствия) средств целям. Изучение может быть и статическое («стили» отдельных писателей, отдельных видов литературного творчества, научного, законодательного, религиозного, публицистического, политического, рекламного, информационного и т. д.) и историческое (история стилей). Нормативная же стилистика будет таким же практическим применением научной стилистики, каким является практическая грамматика по отношению к научной грамматике. Как практическая грамматика учит правильно говорить на почве объективно наблюденных законностей языка, так практическая стилистика должна учить целесообразно говорить на почве объективно наблюденных целесообразностей литературного и всякого иного целевого говорения. А. Пешковский СТИЛИЗАЦИЯ. Произведение сознательно написанное по какому-нибудь примеру или образцу и повторяющее до мельчайших подробностей его приемы, главным образом, в словесном искусстве, определяется, как стилизация. Сама проблема стилизации восходит к античной риторике и должна быть связана с учением о совершенном, независимом от индивидуальности автора стиле. Поскольку стиль рассматривался, как нечто объективно обязательное, имеющее вполне определенные канонически установленные нормы, постольку в искусстве слова нужно было исходить именно из них. И античная риторика в продолжение нескольких столетий работала над установкой этих норм или обязательной поэтики. Эпоха Возрождения и французский классицизм основывались под влиянием античности, на этом понятии образцового нормативного стиля — отсюда узаконенное подражание древним. Влияние цицероновского стиля на Бокаччио может быть приведено в качестве частного примера широко распространенного подражания, вполне сознательного, историкам, ораторам и поэтам древности. Такова одна сторона стилизации, опирающаяся на учение о совершенном, обязательном стиле. В наше время в это понятие вносится несколько иной оттенок: стилизацию мы рассматриваем более широко, не только как сознательное подражание в стиле, но и как художественное воспроизведение той или иной эпохи в ее собственных способах выражения, со всеми характерными подробностями и мелочами. Это особый способ создания очень своеобразной эстетической иллюзии, основанной на внимательном изучении и рассчитанном подражании. Образцом в данном случае является стиль эпохи, отличающийся свойственными только ему особенностями выражения, оборотами мысли, словами. Это и есть норма художественной стилизации, т. е. чутье к индивидуальным особенностям времени, а не к нормативному стилю вообще. Поэтому стилизация редко опирается на изучение отдельного писателя, а скорее на его школу или такие особенности, которые были общими ему и его эпохе. В качестве прямо поставленной художественной задачи стилизации чаще всего отливается в форму автобиографических записок или мемуаров с должным соблюдением исторических мелочей. Обычно они возникают при двух условиях: исключительной влюбленности писателя в какую-нибудь эпоху, отсюда желание до конца перевоплотиться в нее, или же просто решается трудная и чисто эстетическая задача совершенного подражания. При этом необходимо подчеркнуть, что каждое художественное произведение, отмеченное элементами историчности, по необходимости в тех или иных частностях является стилизованным. Стилизацию мы найдем и в «Пиковой даме», и в «Выстреле», и в «Войне и мире» (письмо Жюли Каратыгиной к Марии Болконской), хотя и Пушкин, и Толстой не задавались ее задачами. Как особая форма словесного искусства стилизация в равной мере обладает и достоинствами, и недостатками. К достоинствам относится чутье к языку, сознание того, что каждая эпоха понятнее, когда она говорит своим собственным языком, — наоборот связанность мировоззрением данной эпохи ограничивает стилизацию и мешает ей превратиться в искусство до конца. Для того, чтобы поддержать полную иллюзию, автор не должен выходить из границ данного времени; не должен сообщать о нем больше, чем это раскрылось современникам. Чуждая психология другой эпохи, вложенная в стилизованную оправу, достигает совершенно обратной цели, т.-е. вместо эстетической иллюзии создается впечатление неудачного маскарада. Особо выделяется стилизация в поэзии, которую нужно рассматривать, как подражание, очень часто невольное, отдельному поэту, его школе, или определенному жанру. Кроме основного значения стилизации, как художественного историзма, к стилизованным принадлежат и такие произведения, которые по своим приемам обезличены или типично повторяют какой-нибудь литературный род (например, «авантюрный» роман). Такого рода стилизацию можно назвать условностью. К. Локс
Страшный МУ: Повторение особенностей черт внешности. Д.С. Мережковский в статье «Толстой и Достоевский» заметил, что в у Льва Николаевича упоминается при описании внешности «усики над верхней губой» Наташи Ростовой, и изгиб самих губ, похожих на «заячью губу». Через n-ное количество страниц, Толстой, вновь описывая Наташу, вновь говорит о ее губах, закрепляя в сознании читателя ассоциацию: Наташа – губа. Любое другое упоминание губ в тексте, сводится к тому, что читатель начнет сравнивать их с губами Наташи Ростовой. Вызов ассоциации Я в рассказе «Не клянись, люби» попробовал усовершенствовать вышеприведенный прием. Кто читал, может, вспомнит, что Тристино думает о «бургомистре с красным родимым пятном на лице», который и вызвал его на войну, став причиной разлуки Тристино и Агнезолы. В конце же произведения. Агнезола разговаривает с «менестрелем с окровавленным лицом», который вновь становится разлучником влюбленный. Таким образом, в рассказе есть ассоциация: красное лицо к разлуке. Но стоит оговориться, что это действует только в реалии произведения, в реальности этого может не быть. (о мире в произведении и реальности для автора – упоминается у Джеймса Н. Фрэя в разделе «Диктат Идеи» в книге «Как написать гениальный роман» - текст расположен в материалах на главной странице сайта) Скрипучее седло Д’Артаньяна Снова обращусь к своему рассказу «Не клянись, люби». Многие читатели положительно упоминали скрипучее седло и копыта: седло скрипело: «…денно и нощно», - а копыта выстукивали: «Сколько бы…». Не помню, где и у кого я еще встречал подобный прием, но меня на него навела строчка из песни из советского музыкального фильма «Три Мушкетера» с Михаилом Боярским: «Опять скрипит потертое седло…» Оставалось только развить прием с помощью языковых средств. Буква «щ» в «нощно» и выражает пронзительный скрип. Три слога в «Сколько бы» - отражают галоп лошади, когда передние копыта бьют о землю с задержкой в несколько миллисекунд, а стук задних копыт сливается в один, но глухой; также восприятию скачки способствует «сКОльКО», ибо имеет две буквы «к» и «о» из всем известного звука: «цок» («цокать»). Саспенс, или подозрительный чемодан Альфред Хичкок, когда заказывал сценарий к фильму, говорил сценаристу: там должен быть саспенс с первой страницы. Однажды ему принесла два сценария: один профессионального писателя, другой – студента Академии Сценаристов. Хичкок вернул писателю его текст, отметив, что сюжет ему понравился, но там нет саспенса. А у новичка в начале сценария был эпизод в вагоне поезда. На верхней полке лежал чемодан, на который периодически смотрит один из персонажей эпизода. Читатель/зритель не знает, что в нем, но эти взгляды на чемодан приковывают внимания. Ему интересно узнать, а что же в нем? Почему один из героев на него смотрит? Вопрос множество. Это и есть саспенс – ожидание, саспенс – это любопытство. Второй пример: прямой. Всем известный и далеко уже не актуальный, но до сих пор действенный прием с часами. Успеть что-то сделать, пока таймер (часы) стремительно отсчитывает секунды. Это саспенс, но прием уже заезженный и многажды переотштампованный. Третий пример: тень, фигура, части тела. В фильме Гая Риччи «Карты, деньги, два ствола» был момент, когда двое поднимались по лестнице. Зритель видит только лодыжки и ступни. Они прошли, а следом, через некоторое время прошел еще один человек в тапочках и халате. Это саспенс. Этим человек оказывается старичок с теми самыми двумя стволами. Тени прием штампованный – это из детских страхов, поэтому особо описывать применение тени нет смысла. Рука и губы. В мультике КиевНаучФильма «Приключения Капитана Врунгеля» были моменты, когда Бандито и Фукс разговаривают с боссом. Что зритель видит? Он видит руку с перстнем, потом губы, в которых босс держит сигару. Если возникло желание увидеть персонаж полоностью, то значит, что саспенс удался. Глаза. Есть множество вариантов использовать их в саспенсе. Глаза зверей светятся в темноте – явление отражения света. Но читал, видел и знаю другой прием, более подходящий для литературы – это видеть героя глазами хищника, к примеру: «Он наблюдал за нелепыми перемещениями пьяного Мити по квартире» «Митя обернулся и вновь увидел темные глаза человека в бежевом плаще. Этот плащ, эти глаза – Митя видел их у своего дома. Человек выхватил пистолет. (все, конец эпизода). Мне вспомнилась сцена с фильма «Терминатор 2», когда О’Коннор видит киборга Т-100 и пытается скрыться от него в узком коридоре. Он оборачивается, а там Т-2000 (Роберт Патрик). Финал сцены вы знаете. Это дилемма и саспенс. Труп. В произведении «Скорость» Дина Кунца был очень занимательный момент, который притянулся меня к сюжету настолько, что я забыл, каким языком написана книга. У главного героя в доме находится труп. Но тут приезжает полиция. Кто-то (это уже интересно) позвонил из дома главного героя, пока тот был в нем (снова интересно), и вызвал полицию. Отвязаться не получается. Обнаруженный дома труп шокировал главного героя. Впопыхах он прячет труп. Полицейский заходит внутрь дома, чтобы наглядно обыскать, так сказать, «проверить, все ли в порядке». Обнаружит полицейский труп или нет? Это саспенс: это ожидание и любопытство. От этого зависит дальнейший вариант развития сюжета, который читатель неосознанно просчитывает в голове. Туз в рукаве - ружье на стене Этот прием похож на «deus ex machina» - рояль в кустах, только с одной оговоркой: за одну-две сцены (а то и в описании и характеристике героя) до применения приема, нужно упомянуть, что у героя есть «туз в рукаве». Или проще: для того, чтобы «туз» оказался «в рукаве», нужно его туда положить. Пример: Митя может быть поклонником восточной философии, а она, как всем известно, являются частью боевых искусств. Поэтому, когда в диалоге Митя будет пользоваться философскими приемами борьбы: ныряние от вопросов, контрвопросы, защита, блокировка вопросов – то это будет выглядеть поединком, и приведет к тому, что Митин черный пояс по Айкидо для читателя станет обыденностью, хотя до этого в драку он не лез, и вообще не упоминалось, что Митя владеет восточными единоборствами. Проблема этого приема в том, что из-за детализации появляются «нестреляные ружья». А они, как полагается, должны хоть раз да выстрелить.
Страшный МУ: Fade – затемнение Прием пришел в литературу из киноискусства. Было время, когда фантазию режиссера ограничивала скудность специальных эффектов. Вместо показа действия использовали fade: на самом интересном месте экран погружался в темноту, а когда вновь вспыхивал – были видны уже последствия сцены. Теперь сценаристы с умом используют fade, например, чтобы разделить одну сцену на две и дать зрителю на секундную передышку или оставить интригу дальнейшего развития действия. В литературе это явление подходит под окончание глав и эпизодов в них. Многие смотрели или смотрят телевизор: фильмы прерываются на рекламу в самых интересных местах – это и есть fade, только черный экран замещен рекламой. Заканчивая эпизод или главу, можно дать читателю новую информацию или накалить отдельно взятый конфликт, но не доводить его до кульминации, или обозначить следующее действие, а потом резко взять и оборвать повествование, предложив читателю несколько страниц необходимой нудятины или действия другого персонажа, или обозначить тем самым сюжетный поворот. Белая стена Тоже кинематографический прием: зритель видит белую стену, бегающие по ней тени, звуки драки или стрельбы, а затем появляющиеся на белой стене кровавые брызги. В чистом виде этот прием показан в сериале «Волчье Озеро» (Wolflake). Этот же прием используется, когда по сюжету убивают детей (в США запрещено показывать убийство детей в фильмах, поэтому сценаристы и режиссеры изворачиваются как могут, чтобы нагнать драматизма) Реальная фантазия В автобиографичном рассказе А. Н-на я заметил такой прием, который сильно повлиял на меня. Поезд, плацкартный вагон. Два парня пьют водку. Подсаживаются женщина с дочкой. Один из парней хлопочет с багажом женщин. Мать довольна, присоединяется к распитию алкогольных напитков. Дочь располагается на верней полки и слушает плэйер. Тот парень, который хлопотал, облизывается на ее лодыжку, затем на ее бедра, далее… и далее… он возбуждается. Больше не может себя контролировать, встает и целует девушку в лодыжку, она отвечает улыбкой. Он просить ее выйти в тамбур – покурить. В тамбуре, не тратя время, поворачивает ее и занимается сексом. Кончает. Парень выдыхает и понимает, что это лишь фантазия, облизнув губы, он просит налить водки. Застолье продолжается. Смысл приема в том, чтобы стереть границу между реальностью происходящего и фантазией героя. Оговорка: фантазия должна выглядеть не менее реально, чем мир в произведении, иначе послышится возглас читателя: «Э, брат, обдурить меня не получится!» - «Чё за фигня? Такого в жизни не бывает!». Проверка на вшивость, или «чистота помыслов твоих» Библейский прием. Авраам любил своего сына, оберегал и научал его. Потом приходит ангел и говорит Аврааму: приведи сына на гору и убей его, принеси в дар Господу, чтобы Он видел, что ты верен только Ему. Авраам, терзаясь муками, как это и положено человеку, отцу, идет с сыном на гору, тот ничего не подозревает. Авраам заносит нож над сыном и ангел хватает его за руку, останавливая и говоря: Он понял, что ты верен Ему. Этот же прием использован в фильме Гая Риччи «Револьвер» и сериале «Жизнь на Марсе». Главному герою дают пистолет и приказывают убить кого-то. Тот отказывается, а злодеи смеются. И до героя доходит: «Он ведь не заряжен, так?» Худший из врагов – твой друг, или заложник Понятно, предательство друга, которому ты доверялся. Он знает о тебе все или почти все. Он знает, на что ты способен и на что никогда не решишься – о последнем друг, ставший врагом, и станет думать, подстраивая тебе ловушки. Другая сторона приема: заложник. Нужно убить злодея, а он прикрывается заложником (типичный эпизод), для героя, не снайпера и обычного полицейского/милиционера – это худшая ситуация: заложник становится врагов контроля за ситуацией, потому как злодей знает, что герой не может убить заложника. Лучший из друзей – твой враг, или уважение Очень часто упоминается в книгах и фильмах пара эпизодов и их вариация. 1) Осада Салах Ад-дином Акры. Как пишет христианин и ему вторит арабский хронист, вечером, когда бои стихают, христиане слышат музыку из лагеря мусульман и веселье. Они не выдерживают и выходят из города, чтобы пировать и веселиться вместе со своими врагами. Те принимают их с восточным гостеприимством… А на утро снова в бой. Здесь чтиться достоинство и уважение. 2) Салах Ад-Дин мстит за убийство сестры. И нападает на замок Керак (Крак), убивая всех тамплиеров и госпитальеров в нем. После выступает Балдуин (прокаженный) на перехват Саладина. Но битва так не и состоялась. Король Иерусалима уговорил Саладина, что тот достаточно отомстил за сестру. И предложил разойтись миром, но если Саладин выберет битву, то погибнут еще люди, и их братья и сестры тоже будут мстить. Еще Король сказал, что Саладин может убить его здесь. На что сам Саладин ответил известной фразой: «Король не убивает короля» (Правитель не должен убивать правителя равного себе). Чуть позже эти сюжеты повторяются в биографии Влада Цепеша, сына Влада, рыцаря ордена Дракула (Дракона, рум.), написанной монахом Ефросином.
полная версия страницы