Форум » Учимся писать прозу » Художественные методы в литературе.Классицизм » Ответить

Художественные методы в литературе.Классицизм

Evening Star: "Художественные приемы в литературе XVIII-XIX вв." Классицизм. Классицизм - это художественный метод в искусстве, от лат. "classicus" - образцовый. Возник во Франции в семнадцатом веке. Теоретик классицизма - Николя Буало. Основные черты: Регламентированность, служение государству, утверждение разумного начала, отчуждение неразумного. Основная идея: Конфликт разумного и неразумного начал, с обязательной победой разумного. Эстетические принципы: 1. Сохранение целостности личности героя (т.е. герой не еняется на протяжении повествования) 2. Герои - носители одной добродетели и одного порока. 3. Принцип единства содержания и формы при ведущей роли содержания. 4. Основано на исторических событиях, и соответствует каноническим представлениям о них. 5. Рационализм. 6. Служение в первую очередь государству и его интересам. Правила Классицизма в литературе: Имеет место быть правило Трех Единств: Места (действие происходит в одном месте) Времени (действие происходит в течение одних суток) Действия (одна сюжетная линия, один конфликт) Жанры: комедия, трагедия. Жанры. В классицизме жанры подразделяются на высокие и низкие. К высоким относятся те, что повествуют о выдающихся событиях и выдающихся людях - трагедия, ода, героическая песня. Герои высоких жанров - это видные деятели искусства и политики, монархи, исторические персонажи. О них говорят торжественным, величавым языком высокого стиля. Низкие жанры рассказывают о частной жизни буржуа, третьего сословия. Это может быть комедия, сатира, басня, написанная в разговорном стиле. Герои. Герои произведений классицизма - чаще всего своего рода "шаблоны". Так, из произведения в произведение переходят образы служанок-помощниц своей госпожи, мужественные герои. Это так называемые "типические образы". В высоких жанрах все видные деятели только воспеваются, ибо высмеивать их недопустимо. Сатирические комедии уместны лишь только если они повествуют о буржуа. Представители классицизма: П. Корнель, Ж. Расин, М.В. Лермонтов, Г.Р. Державин, В.К. Тредиаковский. Автор: Evening Star

Ответов - 6

ррр: Полезная информация

Страшный МУ: Г.Р. Державин, В.К. Тредиаковский После этих фамилий обязан стоять Ломоносов, ибо это три противника и три разные школы пред- и Классицизма. Еще стоит в пример оправить Сумароковский Классицизм. Добавлю. ЭПОХА БАРОККО 1. Историческая периодизация литературы «по векам» достаточно условна. В частности, не следует думать, что с 1700 года начинается качественно новый период в истории русской словесности. Совсем напротив! В начале XVIII века, с одной стороны, продолжается целостный период, начавшийся несколькими десятилетиями ранее (приблизительно со второй половины предыдущего XVII столетия). С другой стороны, в первые два десятилетия XVIII века, при Петре I, литература в силу ряда причин даже проявляет себя экстенсивно — очень мало новых заметных произведений, мало новых талантов. Все подобные обстоятельства заставляют поступить двояко: сохранить традиционное понятие «литература XVIII века» в силу его несомненной наглядности, интуитивной понятности, однако четко разъяснить, что корни этой литературы уходят далеко назад, в предшествующее XVII столетие. В XVII веке зародилась литература нового времени, пришедшая на смену литературе средневекового типа — древнерусской. Предпосылки к ее появлению постепенно создавались и незримо накапливались на протяжении нескольких предшествующих «древнерусских» столетий. Но это не отменяет того факта, что именно в XVII веке удивительно быстро — на протяжении жизни двух поколений — возникает и бурно развивается (по конкретным культурно-историческим причинам на фазу позже, чем в странах Запада) литература в узком строгом смысле слова — художественная словесность с присущей ей системой жанров (стихотворение, поэма, ода, роман, повесть, трагедия, комедия и т. д.). Нетрудно ощутить ее отличия от древнерусской, сравнив, например, «Житие Сергия Радонежского» (написанное в эпоху Дмитрия Донского Епифанием Премудрым) с романом Льва Толстого (или даже с «Житием протопопа Аввакума») или сравнив старинный православно-христианский акафист и духовную оду Державина. Кроме наглядно проявляющихся конкретных жанрово-стилевых различий были и глобальные. Автор жития святого и составитель летописи, автор церковного акафиста занимались священным ремеслом — эстетическое начало в меру личного таланта, конечно, привходило в их произведения, но все же как побочное явление. В древнерусской письменности имелись отдельные творения, где, совсем как в литературе нового времени, превалирует художественная сторона («Слово о полку Игореве», «Поучение» Владимира Мономаха, «Слово о погибели русской земли», «Моление Даниила Заточника» и др.). Однако они немногочисленны и стоят особняком (хотя читателю XX века как раз эти художественные в узком смысле слова произведения, пожалуй, наиболее интересны и внутренне близки). Творческим задачам летописца, автора исторического сказания, автора патерикового жития, торжественной церковной проповеди, акафиста и т. д. соответствовала особая (малопонятная человеку конца XX века без специальной филологической подготовки) «эстетика канонов» (или «эстетика тождества»). Такая эстетика исповедовала верность «боговдохновенным» авторитетным образцам и изощренное воспроизведение их основных черт в собственном творчестве (с тонкими новациями в деталях, но не в целом). Так, древнерусский читатель жития знал заранее и смог бы предсказать, как будет описан автором жизненный путь святого, — жанр жития включал систему канонически строгих правил, и житийные произведения походили друг на друга, словно родные братья. Эта черта древнерусской письменности, отражающая социально-психологические особенности людей русского средневековья, а также суть того сложного культурно-исторического феномена, который ныне именуется «древнерусской литературой», сменилась в XVII веке живой по сей день «эстетикой новизны». Писатели нового времени занимаются не «священным ремеслом», а искусством как таковым; эстетическое начало — первейшее условие их творчества; они заботятся о фиксации своего авторства, стремятся к тому, чтобы их произведения не походили на произведения предшественников, были «художественно оригинальны», а читатель ценит и считает естественным условием непредсказуемость развития художественного содержания, уникальность сюжета. В той тональности, которую немедленно обрела уже в XVII веке и по сей день сохранила новая литература, и отечественные и зарубежные читатели неизменно выделяли как специфически «русские» черты особую высокую духовность (в XVII — XVIII вв. это будет по преимуществу православная духовность), философскую масштабность проблематики, идейную заостренность, «государственническую» гражданственность, психологическую проникновенность, нравственное здоровье и т. п. черты. Для понимания объективной основы этих черт немаловажно помнить, что у истоков русской художественной словесности стоят священнослужители или люди из духовного сословия (священники, монахи, выходцы из семей священников). Именно они были первыми русскими писателями нового времени. Именно они направили русло развития русской словесности в определенную сторону. Впоследствии это русло могло сдвигаться «влево» и «вправо», расширяться и сужаться; бурный поток литературного развития мог образовывать и боковые тупиковые «рукава», в которых постепенно глохло и погибало все, там на беду оказавшееся, — но он не мог уже побежать вспять, к противоположным идеалам и и так называемым «общечеловеческим» ценностям. Родоначальник русской поэзии Симеон Полоцкий (1629 — 1680) — иеромонах. Основоположник русской художественно-психологической прозы Аввакум (1620 — 1682) — протопоп (старший священник). Первые крупные русские драматурги Феофан Прокопович (1681 — 1736) и св. Димитрий Ростовский (1651 — 1709) — монахи. Монахом был и Стефан Яворский (1658 — 1722) — драматург, поэт, мастер ораторской прозы*. С имен Симеона Полоцкого и Аввакума начинается наш курс. Именно эти писатели-священнослужители открывают в русской литературе интереснейшую эпоху барокко. {сноска* Человеком с несомненным художественным дарованием был св. Тихон Задонский (1724 — 1783). Как писатель и переводчик начинал в молодости будущий митрополит Евгений Болховитинов (1767 — 1837). Большинство «Поэтик» и «Риторик» XVII — XVIII века — то есть руководств по теории словесности, теории литературного стиля — написано монахами и священнослужителями: риторики Макария, Феофана (Прокоповича), Моисея (Гумилевского), Амвросия (Серебрякова). Выходцами из семей священнослужителей были в XVIII веке В. К. Тредиаковский, Н. Н. Поповский, А. И. Дубровский, Е. И. Костров, В. П. Петров и др. — крупные писатели, к творчеству которых можно прямо отнести вышесказанное об особенностях русской литературы и ее «проповедническом» пути. Впрочем, в порядке контраста напомним, что сыном священника был и И. С. Барков (1732 — 1768) — чел

Страшный МУ: продолжение... 10. Характеризуя «первый период» «языка русского», сравнивая древнерусские тексты со старославянскими, К. С. Аксаков, в частности, писал о русском языке, что «падежи его почти не изменяются, предлоги не соединяют управляемых слов... »* {сноска* Аксаков К. С. Указ. соч., с. 89. } Вплоть до относительно недавнего времени «странный» синтаксис древнерусских памятников связывали однозначно именно с их «старинностью», то есть со специфическими особенностями языка давнего прошлого. А. А. Потебня, собравший наиболее богатый материал по характеризуемым синтаксическим особенностям, писал: «Нижеприведенные примеры взяты из памятников, по языку образцовых для своего времени; между тем в нынешнем языке подобные примеры были бы личными ошибками»*. {сноска* Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. М., 1958, I — II, с. 199} Филологи XIX века не раз с восхищением говорили об особой краткости, компактности синтаксиса старинных памятников, ибо было замечено, что здесь весьма глубокая мысль укладывается в самые сжатые формы. Предполагалось, что позже это свойство было утрачено, поскольку «паратактический» синтаксис сменился «гипотактическим» (соответствующим в основном современному книжному). Гипотаксис в XIX веке, во времена Аксакова и позже, воспринимался как более высокая ступень в развитии языка, паратаксис — как более низкая («падежи не изменяются», «предлоги не соединяют» и т. п.). В начале ХХ в., выступая от лица «общего мнения», Д. Н. Овсянико-Куликовский писал: «Управление одного слова другим, подчинение одного другому (ведро воды, чан вина... и т. д.) (т. е. гипотаксис. — Ю. М.) вносит в речь известный распорядок и создает то, что можно назвать «перспективою» в языке. Напротив, отсутствие подчинения и господство согласования существительных, поставленных параллельно (ведром-водою, чану-зелену-вину, шуба-соболий мех, церковь-Спас и т. д.) (т. е. паратаксис. — Ю. М.), указывает на недостаток распорядка и перспективы в языке. Такой строй речи справедливо уподобляют рисунку без перспективы, на одном плане. Это и есть признак неразвитости грамматического мышления и, стало быть, черта архаическая»*. {сноска* Овсянико-Куликовский Д. С. Синтаксис русского языка. СПб., с. 223. } По всей вероятности, все-таки нет оснований обескураживаться безапелляционностью последнего утверждения ученого, ибо в самое недавнее время филологи установили факт обилия паратактических форм и в современном русском языке (точнее, одной из его речевых разновидностей — устно-разговорной). Ф. И. Буслаев с обычной его наблюдательностью был одним из первых, кто заметил, что паратаксис объясняется не одной только «архаичностью» человеческого мышления. Он указывает: «Два существительные, сложенные между собою синтаксически, так что одно зависит по падежу своему от другого, могут в народном (курсив наш. — Ю. М.) языке быть освобождены от этого синтаксического сочетания и поставлены в одном и том же падеже... напр. <... > «а свhты яхонты сережки» (XVII в.) вм. яхонтовые или из яхонта... »*. {сноска* Буслаев Ф. И. Историческая грамматика русского языка. М., 1959, с. 453 — 454. } Ср. у Кирши Данилова: «Перехожая калика, сумка переметная» и др.; ср. у Гоголя в «Мертвых душах»: «Чертовство такое, понимаете, ковры Персия, сударь мой, такая... ». К сожалению, Ф. И. Буслаев не акцентировал и не развил свои наблюдения над «народной» речью, хотя из его примеров явствовало, что такого рода черты суть живая черта речевой современности, а не только прошлого. С другой стороны, и К. С. Аксаков подробно обсуждал оригинальнейшее обращение с именительным падежом в древнерусских памятниках (например, «А та грамота, княже, дати ти назад») и в фольклоре (например, «Хоть нога проломить, а дверь вышибить»), в результате сделав тоже любопытнейший вывод: «Примеров много, и они доходят до самого позднейшего времени, до Петра Великого; эта крепкая форма еще сохранялась... В народе до сих пор в пословицах и поговорках сохранилась эта старинная форма, напр. поговорка: «рука подать»*. {сноска* Аксаков К. С. Указ. соч., с. 96. } Аксаков полемизирует с Калайдовичем, считавшим эти формы «сибирскими», и высказывает мнение, что они идут от «неразвитости» падежей в древнем языке. {сноска Там же. } Вопрос, таким образом — несмотря на регистрацию современных фактов, к нему относящихся, — упирается в историческое прошлое языка... «Пословичные» и «поговорочные» примеры типа «како душа спасти», «говорить правда потерять дружба», «барашка убить не душа погубить» и пр. не раз использовались впоследствии филологами для иллюстрации данного явления, и действительно были яркими его иллюстрациями. Однако они продолжали приучать науку к мысли, что данное явление — принадлежность «старины глубокой. Между тем, заметим «в скобках», эти формы отнюдь не старинные, и активно употребляются в наше время в сфере устно-разговорной речи. А. А. Потебня впервые показал на огромном материале, что подобное употребление именительного падежа в древнерусских письменных и фольклорных памятниках имеет несколько разновидностей. Так, им описаны здесь многочисленные случаи «второго именительного»: «Сей князь боголюбец показася», «кой будет вам наместник», «Конь, его же любиши и hздиши на нем, отъ него ти умрети», и т. п. Потебня подчеркивал, что неправильно их считать за личную ошибку, за признак того, что мысль пишущего... в середине предложения невольно выскакивает из одной колеи и попадает в другую»; где эта особенность «не во вред понятности, там удержание ее... может стать художественным приемом, сообщающим речи живость и простоту»*. {сноска* Потебня А. А. Указ. соч., с. 197 — 198}. Исследователи, описывающие паратаксис на основании наблюдения старинных книжных текстов и произведений фольклора, указали на многие иные особенности данного синтаксического строя. Так, он отличается гораздо меньшей связностью, чем современный письменный синтаксис. Паратактический строй с характерным для него отсутствием подчинительных связей и управления мало нуждается в союзах и предлогах. Отсюда «отрывистость», из-за которой, переводя древнерусский текст на современный русский язык, фразу буквально приходится иногда «создавать», добавляя соответствующие слова. Ср.: «Налhзоша, живъ есть» — «обнаружили, что он жив»; «увhдоша, идетъ» — «узнали, что он идет», и пр. Такой текст «в подлиннике» нелегко расчленить на «предложения» в современном смысле этого термина. Нечто подобное наблюдается и в произведениях фольклора. В. И. Даль справедливо писал: «Нисходя к просторечию, позволяя себе иногда высказаться пословицей, мы говорим: «Десять раз примерь, один отрежь». Мы не придумали этого изречения, а, взяв его в народе, только немного исказили; народ говорит правильнее и краше: «Десятью примерь или прикинь, однова отрежь». {сноска Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1957, с. 9. } «Искажение» в данном случае есть результат «перевода» на грамматически нормированный письменный язык. Ср. у Даля ниже: «Частое непонимание нами пословицы основано именно на незнании языка, тех простых, сильных и кратких оборотов речи, которые исподволь утрачиваются и вытесняются из письменного языка, чтобы сблизить его, для большей сподручности переводов, с языками западными»*. {сноска* Даль В. И. Указ. изд., с. 23. } Нас интересует в данном случае первая половина фразы — о «кратких» оборотах речи. Паратактические сочетания, действительно, многое сокращают в высказывании. Это видно уже из элементарных примеров. «Шуба сукно красномалиново» требует гипотактического перевыражения «шуба, крытая сукном красномалиновым» (из двух слов получается четыре); «Князь Витовт услыша псковску рать» — «князь Витовт услышал, что псковское войско послано на него» (из пяти слов девять); «твориться ида» — «притворяется, будто бы он идет» (из двух — пять), и т. п. Пословицы и иные фольклорные тексты, откуда заимствуются филологами подобные примеры, складывались в далеком историческом прошлом. Но в результате обзора фольклорных и старинных «книжных» примеров трудно не задаться вопросом: да правильно ли однозначно интерпретировать перечисленные синтаксические особенности как специфически древние, принадлежащие в своем возникновении прошлому факты, современное проявление которых — лишь рудимент старины? Соответствует ли это обычное для филологов XIX — первой половины ХХ вв. представление тому, что дано в реальной действительности? Недаром вырвалось у К. С. Аксакова: «... Как только появились памятники русской речи, видим мы... в них язык совершенно взятый из уст (курсив наш. — Ю. М.) народа, и только что не произнесенный, а написанный»*. {сноска* Аксаков К. С. Указ. соч., с. 162. } Правила письменного гипотактического синтаксиса, в силы своей привычности кажущиеся единственно возможными, нередко условны. А. А. Потебня подмечает: «Нам кажется естественным порядок: «я видел человека, который приходил... » и «когда он приходил», между тем как это есть извращение первоначального порядка, ради выражения подчиненности придаточного. Первообразнее: (который, когда и пр.) человек приходил, (и) я (того, его) видел»*. {сноска* Потебня А. А. Из записок по русской грамматике, т. III. М., 1968, с. 267. } В первом издании цитируемого труда Потебни (1899) имеется доказывающий справедливость этого наблюдения древнерусский пример: «чкъ приходилъ, я видhлъ», — то есть: «Человек приходил — я видел». В самом деле, союзное слово «который» и тому подобные компоненты гипотатктического синтаксиса, по сути, приводят здесь к смысловому парадоксу (с детства привыкнув к правилам «школьного»синтаксиса, мы его просто не замечаем). Получается, что человека сначала увидели («я видел человека»), а лишь потом он пришел («который приходил»). Эта грамматическая условность вполне естественна, она ничуть не мешает пониманию, но это все-таки условность, притом внедренная в наш синтаксис относительно недавно; руский язык умеет ее и обойти — что показано в примере, использованном Потебней. Своими исканиями писатели барокко — мотивированно опиравшиеся на подобные резервы речевой образности, более или менее скрыто присутствующие в родном языке, — существенно обогатили русскую литературную стилистику. 11. Эпоха Петра I богата крупными государственными преобразованиями, военными победами и политическими событиями. Русская словесность не знала при Петре грандиозных свершений, но и не оставалсь без движения. Получили развитие журналистика и публицистика, стала выходить первая печатная газета «Ведомости». Ко времени Петра относится «Юности честное зерцало» — произведение, содержащее свод культурно-бытовых норм нового дворянства. Процесс «европеизации» политической и общественной жизни России стимулировал развитие жанра «путешествий» (например, «Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе»). Талантливым неустановленным автором была написана авантюрно-приключенческая «Гистория о россЃ ‚ ѓ „ … † ‡ ? ‰ Љ ‹ Њ Ќ Ћ Џ ђ ‘ ’ “ ” • – — ? ™ љ › њ ќ ћ џ Ў ў Ј ¤ Ґ ¦ § Ё © Є « ¬ - ® Ї ° ± І і ґ µ ¶ · ё № є » ј Ѕ ѕ ї А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я а б в г д е з эяяяи й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ъ ы ь э ю я ийском матросе Василии Кориотском». В ней абсолютно господствует повествовательное начало (неразвит диалог, вообще прямая речь), она выглядит скорее как конспективное изложение повести. Тем не менее это уже настоящая беллетристика, произведение, в котором преломились и традиции устного народного творчества, и сюжетные мотивы западно-европейской литературы. К этому же времени относится создание «Истории об Александре, российском дворянине» (автор тоже не установлен). «Повесть о Фроле Скобееве» (автор и тут не установлен) — блестящая русская вариация в духе традиций западного плутовского романа (отчасти можно усмотреть в произведениии также преломление интонаций лубка и иронических текстов русского фольклора наподобие «Шемякина суда» или народной драмы «Царь Максимильян»). Датировка ее составляет проблему: рассказчик вспоминает о событиях времен своей молодости (возможно, уже в начале XVIII века), а сама молодость его и героя падает на вторую половину предыдущего столетия. В ряду шедевров прозы русского барокко «Повесть о Фроле Скобееве» можно уверенно поставить по значимости после «Жития» протопопа Аввакума. Социально-психологическая достоверность образа героя восхищала русских читателей второй половины XIX века, когда повесть была заново открыта (ее высоко ценил, например, И. С. Тургенев). Продолжал существование так называемый «школьный» театр, пьесы которого ставили и разыгрывали в Славяно-греко-латинской академии. Когда-то существовал театр при дворе Алексея Михайловича, который ставил первые барочные пьесы («Артаксерксово действо» и др. В эпоху Петра тоже появляется придворный театр, и в этом театре «царевой сестрицы» царевны Натальи Алексеевны ставятся светские пьесы — зарождается новая драматургия. Крупнейшим драматургом и стихотворцем петровского времени был Феофан Прокопович. 12. Феофан Прокопович (1681 — 1736) — сын киевского купца, учившийся в Киево-Могилянской академии, затем в Риме, где он отпадал в католичество, но раскаялся и вернулся в православие; вернувшись, стал преподавателем пиитики и риторики в Киево-Могилянской академии; был вызван Петром I в Москву и сделался его искренним решительным сподвижником. Проявил себя как фанатичный до жестокости борец с «ханжеством» в церковной среде и сторонник подчинения церкви самодержавной власти царя. Написал «Духовный регламент», которым на Руси было надолго упразднено патриаршество. При этом Феофан Прокопович сам был одним из высших церковных иерархов (епископ, затем архиепископ). Его трагедокомедия «Владимир» (1705) — пьеса в стихах, которую ставили студенты Киево-Могилянской академии. Ей придавала исключительную злободневность двуплановость сюжета (борьба князя Владимира с языческими жрецами — и в подтексте борьба Петра I с консервативными деятелями церкви). Кроме опытов стихотворной драматургии Феофану принадлежат и «обычные» стихи («Епиникион», «За Могилою Рябою», послание к А. Д. Кантемиру «Феофан архиепископ Новгородский к автору сатиры» и др.), а также многочисленные проповеди, произведения ораторской прозы, «Поэтика» (1705) и «Риторика» (1706 — 1707) — написанные по-латыни курсы лекций для слушателей Киево-Могилянской академии. Хотя, как и все поэты барокко, он пользовался силлабическим стихом («парная» рифмовка, 11-сложник, 13-сложник), «За Могилою Рябою» неожиданно написано еще «не открытым» хореем: За Могилою Рябою над рекою Прутовою было войско в страшном бою. В день недельный ополудни стался нам час велми трудный. пришел турчин многолюдный <и т. д. > Вероятно, хорей «получился» у Феофана спонтанно или же он стилизовал здесь какой-то «готовый» ритм (например, ритм солдатской песни). Тем не менее, такого рода нечаянно составившиеся силлабо-тонические тексты, как и хорей и ямб в «простых людей поэзии» уже промелькивали в русской словесности к моменту, когда В. К Тредиаковский приступил к написанию своей книги «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащего звания», с которой начинается реформа нашего стихосложения (Тредиаковский сам признавался, что суть реформы. «дело» подсказали ему какие-то произведения «нашей природной» поэзии). Появление в первых сатир А. Кантемира, распространившихся в рукописных списках без имени автора, Феофан приветствовал посланием «К автору сатиры», где, между прочим заявил: Но сие за верх славы твоей буди, Что тебя злые ненавидят люди. Феофан Прокопович, как позже Тредиаковский, сочетал в себе выдающегося писателя и крупного теоретика художественной словесности. Его уже упоминавшаяся «Поэтика» во многих своих положениях вполне соответствует современному уровню теории литературы. Например, вот один из его исходных тезисов: «Первое, что преимущественно требуется во всяком поэтическом произведении, это — вымысел, или подражание, если его нет, то сколько бы ни сочинять стихов, все они останутся не чем иным, как только стихами, и именовать их поэзией будет, конечно, несправедливо. Или если захочешь назвать поэзией, ты назовешь ее мертвой. Ведь подражание является душой поэзии, как это ясно из определения» (подразумевается подражание творческое, «мимесис» древних греков — не случайно его синонимом оказывается «вымысел»). Первое, что должен уметь художник — силой своей творческой фантазии «преображать» объект подражания, создавать свой художественный мир, отталкиваясь от него и пересоздавая его по-своему. Далее Феофан опровергает «заблуждение многих людей, которые полагают, что одной лишь способности слагать стихи достаточно для того, чтобы быть поэтом», напоминая, что стихами можно написать и историю, и ученый трактат (примеров чего в мировой словесности немало). Весьма здраво он говорит и о соотношении теории и практики в работе писателя: «Прежде всего я хочу рекомендовать моим ученикам постоянные упражнения в стиле и навыках писания. Ведь навык как во всех других, так в особенности и в этом искусстве, не только оказывает великую помощь, но даже, как все согласны в этом, является лучшим учителем... Я постоянно утверждаю, что тот более продвинется в поэзии, кто часто упражняется в писании (хотя бы он даже был лишен живого слова наставника), нежели тот, кто основательно усвоил все наставления, но редко или никогда не принимается за писание. Этому учит самый опыт этого и других искусств. Так, например, всякий, кто прекрасно знает правила живописного искусства о соразмерности членов при рисовании человеческого тела, об изображении различных телодвижений и состояний тела, о рисовании отдаленных и близких предметов, о применении и расчете теней и различных оттенков света, если кто — повторяю — все тому подобное целиком и в совершенстве познает, но не будет упражняться в рисовании, — тот вовсе не сможет создать картины. Поэтому тот, кто хочет достичь успехов в этой нашей области, пусть, подобно Апеллесу, у которого не бывало дня без линии, примет решение постоянно упражняться в писании, ежедневно стараясь писать хотя бы по одной строчке или сочинять один стих»*. {сноска* Прокопович Феофан. Поэтика. — Сочинения. М. -Л., 1961, с. 347 — 349. } Прокопович дает и конкретные практические рекомендации: «Первым упражнением пусть будет: выразить одно и то же разными словами, в различном или одинаковом стихотворном размере. <... > Что этот род упражнения был чрезвычайно излюблен и немало усовершенствован главой всех поэтов Мароном, свидетельствуют многочисленные у него примеры. Некоторые из них встречаются и до сих пор; одно весьма изящное — о реке, скованной льдом, — я приведу; здесь он выразил одиннадцать раз в изящных дистихах такую мысль: там, где прежде проходил корабль, теперь проезжают повозки. Там, где проходил путь корабля, запряженный бык тащит повозку, после того как суровая зима сковала морозом воды. Волна, недавно доступная широкой корме, держит на себе колесо, когда, застыв от мороза, она выглядит как мрамор. Волны, на которые сейчас напирает воз, после того как они застыли от зимнего холода, прежде рассекал корабль. Волне приводится терпеть от колес, а не от быстрого корабля, чуть только река превращается в крепкий лед. Волны, привыкшие нести корабль, доступны повозке, когда они застыли, превратившись в лед, в виде нового мрамора. Там дорога для повозки, где недавно плыла изогнутая корма корабля, после того как зима холодом сковала воды. Когда ледяная зима сковала прозрачные воды, колея отмечает путь там, где недавно шло глубокое русло. Река служит дорогой повозке, а раньше — кораблю, повинуясь ветру; она становится проезжей для колес. После того как в реке замерзла густая влага, волы тянут повозки там, где корабль подгоняли весла; холодные волны, вмещающие на своих просторах корабли, открывают путь повозкам, когда река недвижима от суровых холодов. Когда Борей сковал холодом воды, повозки направляются в путь там, где обычно шли корабли»*. {сноска* Прокопович Феофан. Поэтика. — Указ. изд., с. 350 — 352. } Как человек барокко придавая большое значение подобным вариациям, он и далее развивает свою мысль, призывая учеников стараться постигнуть секреты чужой манеры, а в собственном творчестве учиться описанию, изображению, сравнению; быть максимально разнообразными. Например если «писатель написал что-либо в одном стихотворном размере, то мы передадим это то одним, то другим размером; или, если у него что-либо дано вкратце, мы изложим более подробно» {сноска* Прокопович Феофан. Поэтика. — Указ. изд., с. 356. } Поэтическую способность, талант Феофан Прокопович считал одним из важнейших человеческих качеств: «Теперь скажем несколько слов о ее превосходстве: как благородна эта способность, об этом прекрасно свидетельствует уже одна ее древность... <... > во-первых, сам предмет, которым обычно занимается поэзия, придает ей огромную важность и ценность. Поэты сочиняют хвалы великим людям и память о их славных подвигах передают потомству. <... > Затем многие поэты поведали о тайнах природы и о наблюдениях над движением небесных светил. <... > Столь великому значению поэзии не могут повредить и некоторые срамные стихотворения, сочиненные людьми с большим, но бесстыдным дарованием. <... > Без сомнения, Платон не кого другого, как именно такого рода поэтов изгоняет из пресловутого, вымышленного им государства. Очевидно, потому, что они неправедно и бесстыдно вторглись в число поэтов, обманув литературную чернь каким-то видом поэзии и прикрасами стихотворной речи, которыми они пытались украсить свою слабую и дряблую душу. При внимательном рассмотрении ты заметишь, что, как в наглом их стихоплетстве нет ничего трудного, так нет и ничего хорошего и даже никакого искусства. <... > Это и грубая чернь, возбужденная оводом похоти, дико распевает повсюду по деревням и на перекрестках. Но подобный вздор, хотя бы и сочиненный весьма даровитым человеком, следует назвать скорее песенками распутных бабенок или чем угодно другим, но не поэтическим произведением»*. {сноска * Прокопович Феофан. Поэтика. — Указ. изд., с. 342. } Большое значение придавал Феофан Прокопович сатире, и именно он энергично поддержал на ее нелегком поприще своего юного современника — поэта сатирика А. Д. Кантемира. 13. Князь Антиох Дмитриевич Кантемир (1708 — 1744) — сын господаря Молдавии Дмитрия Кантемира, крупного философа. Он учился в Москве в Славяно-греко-латинской академии и Заиконоспасском монастыре; получил и домашнее образование, став одним из просвещеннейших людей своего времени; в 1731 г. царицей Анной Иоанновной был назначен русским дипломатическим резидентом в Лондон, затем посланником в Париж. Оказался ярким дипломатом. Однако, живя на Западе, он в русской литературе непосредственного участия принимать уже не мог. Умер на чужбине. «Симфония на Псалтырь» (1727) — первое опубликованное произведение Кантемира: стихотворное переложение ряда стихов из псалмов Давида, расположенных в определенном порядке. Ни одна из девяти сатир Кантемира при жизни автора не печаталась; сатиры опубликованы только в 1762 г. В период жизни за границей поэтом создана новая редакция пяти первых сатир. Это сатира I «На хулящих учение. К уму своему» (1730, 1743); сатира II «На зависть и гордость дворян злонравных... » (1730, 1743); сатира V «На человека» (1731), ее коренная переработка (фактически другое произведение), названная «На человеческие злонравия вообще. Сатир и Периерг» (1737 — 1743), и др. Антиох Кантемир проявил себя одним из самых талантливых русских поэтов-иронистов. Сатиры его — не зубоскальство над пороком — они полны мысли, их повествователь рассуждает о пороке как об общественной беде, он всерьез озабочен и ищет конструктивных путей преодоления порока. В стиле сатир можно усмотреть зачатки литературной полифонии, мастером которой более века спустя проявит себя в сфере психологической прозы Ф. М. Достоевский (Кантемир дает возможность всем персонажам изложить «свою правду» — попытаться аргументировать, обосновать собственное жизненное поведение). Кантемир работал и в других жанрах. Ему принадлежат начало неосуществленной поэмы «Петрида, или Описание стихотворное смерти Петра Великого, императора всероссийского» (1730), стихотворные письма («К князю Никите Юрьевичу Трубецкому», «К стихам своим»), басни («Огонь и восковой болван», «Верблюд и лисица», «Чиж и снегирь» и др.), эпиграммы, переводы из Анакреонта и Горация, Буало и Вольтера. Он выступил и как теоретик художественной словесности, написав трактат о реформе силлабического стиха путем усиления его ритмичности системой цезур — «Письмо Харитона Макентина» (опубл. в 1743 году; «Харитон Макентин» — анаграмма имени «Антиох Кантемир»). Это произведение создано, когда В. К. Тредиаковский уже начал реформирование стихосложения и издал книгу «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», где были изложены принципы господствующей с тех пор и по сей день системы стихосложения — силлабо-тонической. Кантемир изучил эту книгу, но реформы не принял — он был поэтом барокко, и его родной стихией была силлабика. Хорей и ямб сковали бы Кантемира — искусственная сетка силлабо-тонического размера, безусловно, мешает проявиться раскованному ритму устно-разговорной речи, который глубоко органичен ему как поэту: Силван другую вину наукам находит. «Ученье, — говорит, — нам голод наводит; Живали мы преж сего, не зная латыне, Гораздо обильнее, чем живем ныне; <... > Прирастет ли мне с того день жизни, иль в ящик Хотя грош? могу ль чрез то узнать, что приказчик, Что дворецкий крадет в год? как прибавить воду В мой пруд? как бочек число с винного заводу? » (Сатира I. К уму своему) Сегодня один из тех дней свят Николаю, Для чего весь город пьян от края до краю. (Сатира V. На человеческие злонравия вообще) Победил ли сам враги? дал пользу народу? Устрашил ли действами Нептуна власть — воду? <... > Иль, коли случай, младость в то не допустила, Впредь в том показать себя есть ли ум и сила? (Сатира II. На зависть и гордость дворян злонравных. Перв. ред.) В последнем примере бросается в глаза и неожиданный прямой падеж («победил ли... враги» вм. «врагов»), и такой же предлог с вызванной его употреблением переменой падежа («в то не допустила» вм. «к тому»). И то и другое бывает у Кантемира систематически. Прямые падежи: «Когда сенатор овцы (вм. «овец») сам пасть не стыдился, / Не пыхвою, но нравы чин свой славить тщился» (Сатира I. К уму своему. Перв. ред.); «Деда имя, славного умом, славна делы (вм. «делами»), / Все света исполнило четыре пределы» (Сатира II. На зависть и гордость дворян злонравных. Перв. ред.). Ср. также: «с хлопцы ожидая» (вм. «с хлопцами»), «с одно на другое» (вм. «с одного») и др. В большинстве примеров отразилось, видимо, впечатление Кантемира от падежной системы церковно-славянского языка, в других дали себя знать особенности устно-разговорной речи («с одно на другое»). Неожиданные предлоги: «Книги разны собраны по лучшей примете / (Помню, книга в них (вм. «среди них») была добра о пикете) » (Сатира II. На зависть и гордость дворян злонравных. Перв. ред.); «Нескладно же мне мнится, в доме (вм. «по дому» или «через дом») стадо гнати» (Сатира IV. К Музе своей. Перв. ред.); «Коль глупец, что губы чуть помазал в латину (вм. «латиной») » (Сатира IV. К Музе своей. Перв. ред.) и др. Сюда же относятся уже упоминавшиеся перемены словопорядка, эллипсисы, неожиданные союзы (напр., «Увидишь дела моих предков и кто были» — сатира II, пер. ред.), неологизмы (напр., «чтогодно» — то есть «ежегодно»). Не случайно почти все приведенные примеры — из первой редакции сатир: слог раннего Кантемира особенно своеобразен; от позднейшей переработки его стихи стали более «обычны», похожи на стихи современников, однако в значительной мере утратили свою художественную непосредственность. Комплекс семантических «сдвигов», осуществляемых всеми подобными мнимымим «неправильностями», активно участвует в созидании необычных словесно-текстовых образов, придающих особое обаяние стихах Антиоха Кантемира. 14. Классицизм развился на фоне барокко неотделим от него. Этот феномен проявляется уже в том, что основные творческие принципы классицизма противоположны барочным (то есть эта противоположность (а тем самым — новизна классицизма, его «лица необщее выраженье») попросту утрачивается, становится непонятной или незаметной, если в памяти читателей уже больше не присутствует барокко с его художественными принципами). Как следствие, в эпоху господства классицизма барокко продолжает подспудное существование, и его принципы потенциально могут оказаться неожиданно привлекательными для кого-то из художников этой эпохи. Назрел момент сделать следующую оговорку. То, что филологическая мысль долгое время обходилась без понятия «барокко» и при этом весьма расширительно трактовала понятие «классицизм», под которое подпадал почти весь русский XVIII век (кроме «сентименталистов», появившихся только на его излете), в общем-то неслучайно. Неслучайно и то, что сегодня по-прежнему приходится спорить (и вообще мыслимо спорить) о том, где границы классицизма и барокко, кто из писателей куда относится и т. п. Все это напоминает нам, что оба обсуждаемых термина отражают все-таки лишь более или менее верные группировки реальных литературных фактов, их более или менее верные схемы, обобщения, сделанные учеными позднейшего времени, а не сами эти факты. В них есть зерно абсолютной истины, но преобладает истина относительная. Последнее может иногда психологически как бы «забыть» исследователь, и в увлечении своей концепцией невольно путать или смешивать понравившуюся схему с реальной литературой. Применительно к писателям сказанное можно выразить так: в XVIII веке были бесспорные или почти бесспорные барочники и такие же классицисты, но были писатели, о принадлежности которых туда или сюда можно дискутировать до бесконечности, ибо их творчество полностью не укладывается в схему (выше уже упоминались как пример этого Ломоносов, Тредиаковский и Державин). Причем в каждом индивидуальном случае степень близости писателя принципам «барочной» или «классицистской» схемы оказывается разной. В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков — три крупнейших поэта-современника. 15. Василий Кириллович Тредиаковский (1703 — 1768) — сын астраханского священника, самовольно ушедший в Москву, учившийся в Славяно-греко-латинской академии и самостоятельно продолживший образование за границей в парижской Сорбонне; придворный поэт при Анне Иоанновне; первый в России профессор из русских, затем академик. Поэтическое творчество Тредиаковского вначале, несомненно, развиалось в русле барокко («Стихи похвальные России», «Стихи похвальные Парижу», «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», «Строфы похвальные поселянскому житию» и др.). Однако во Франции он глубоко изучил творчество французских классицистов и их литературную теорию, что затем отразилось на его личном творчестве — впрочем, Тредиаковский явно воспринимал принципы классицизма просто как одну из возможных в литературе «методик»: они импонировали ему своей изощренной филологической проработкой, он разобрался в них и кое-что взял для себя, но, вероятно, ригоризм и скованность классицизма были ему в основном чужды, и, с молодости привыкнув к «творческой свободе», стилистической раскрепощенности, он обычно проявлял эти «барочные» качества и впоследствии — вплоть до знаменитой поэмы «Тилемахида» (1765). Вынял из тула он тогда, не медля, златого Стрелу одну, у него из бывших, преострую ону; Лук свой напряг, и хотел уж вонзить мне ту в перси... Здесь буйство инверсий — словопорядок именно тот, который создал стихам Тредиаковского несправедливую репутацию «темных» по смыслу. Он имел свою мотивировку. Когда развитие художественной мысли диктовало поэту. необходимость применить вместо естественного «перевернутый» порядок (употребляем это выражение по аналогии с «перевернутой композицией»), он шел на это не задумываясь. Отсюда же по всей вероятности, «неумение или сознательное нежелание» Тредиаковского «подлинно связывать отдельные части фразы одним сложным интонационным единством... когда он отделяет один (или несколько) из второстепенных членов предложения и присоединяет его в самом конце фразы при помощи слов к тому же, также и, — например: Эрата смычком, ногами Скачет, также и стихами — Бледен зрак и суров, сверкающие очи Те же и впадши еще...». Это, по выражению С. М. Бонди, «любимый прием Тредиаковского»*.{сноска* Бонди С. М. Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. — В кн.: Тредиаковский В. К. Стихотворения. Л., 1935, с. 65.} Книга Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) имеет огромное культурно-историческое значение. Несомненна пионерская роль Тредиаковского в реформировании национального стихосложения (он находчиво нашел замену долгим и кратким гласным древнегреческого языка — на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы и т. д. — в русских ударных и безударных гласных, и разработал, основываясь на свойствах нашего языка, национальное силлабо-тоническое стихосложение, объективно противопоставленное силлабике и вскоре ставшее стиховой системой появившихся в литературе русских классицистов; сам предпочитал хорей и ямбу и трехсложным размерам, пытался даже теоретически обосновать это личное пристрастие, на субъективность которого ему вскоре справедливо указал Ломоносов — своим «Письмом о правилах российского стихотворства» дополняя реформу стихосложения Тредиаковского). Многие положения статей «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» да и филологическая работа Тредиаковского в целом по сей день научно не устарели. Грандиозная переводческая деятельность Тредиаковского уникальна (десятитомная «Древняя история» Ролленя и его же шестнадцатитомная «Римская история», четырехтомная «История об императорах» Кревье, «галантный» роман-аллегория Поля Тальмана «Езда в остров любви», роман Иоанна Барклая «Аргенида» и др.). По Ролленю в его переводе учились в высших учебных заведениях России еще во второй половине XIX века. Важнейшие поэтические произведения Тредиаковского — «Оды божественные», то есть стихотворные переложения (парафразисы) псалмов; «Парафразис вторыя песни Моисеевы» («Вонми, о! небо, и реку... »), оды «О сдаче города Гданска» (творческая переработка оды Буало на взятие Намюра), «Вешнее тепло» и др. Эпическая поэма «Тилемахида» (1766) — стихотворное переложение французского романа Франсуа Фенелона «Похождения Телемака» (для этого переложения Тредиаковским-новатором применен ранее им разработанный теоретически «русский гекзаметр», который в пушкинскую эпоху будет использован Н. Гнедичем для перевода «Илиады» и В. Жуковским для перевода «Одиссеи»). Причины частой недооценки Тредиаковского как поэта в конце XVIII — начале XIX вв. связаны как с конкретно-биографическими обстоятельствами (он имел прямой и строптивый характер, и постоянно делал врагов, охотно дискредитировавших его имя), так и с усложненной стилистикой его стихов. «Тилемахида» раздражила саму Екатерину II (вероятно, усмотревшую в некоторых перипетиях сюжета намеки на себя и скандальные обстоятельства своего прихода к власти), и царедворцы, угождая государыне, сделали старого профессора всеобщим посмешищем. Добросовестное непонимание тоже часто отталкивало от Тредиаковского читателей. Например, по обилию инверсий (речевых оборотов с обратным или перемешанным порядком слов) с ним не может соперничать даже Кантемир (возможно, эта «мешанина» — тоже следствие его глубокой учености и представляет собой творческий эксперимент: парафразирование им авторитетного для Тредиаковского синтаксиса серебряной латыни).


Страшный МУ: 16. Михаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765) — гордость отечественной культуры, универсальный ученый и мыслитель, крупный писатель — был сыном богатого государственного крестьянина-помора из Архангельской губернии, занимался самообразованием, затем ушел в Москву и учился в Славяно-греко-латинской академии; как один из лучших учеников, был направлен в Петербург в университет при Академии наук, а оттуда в Германию для обучения горному делу, химии и металлургии; учился и работал в Марбурге и Фрейбурге; по возвращении в Россию — адъюнкт, затем профессор и академик; сделал крупнейшие открытия в области химии и физики; инициировал создание Московского университета. Поэтическое творчество Ломоносова начинает написанная ямбом ода «На взятие Хотина 1739 года», которая была им послана из Германии в Академию наук в виде приложения к «Письму о правилах российского стихотворства» (оно написано в 1739 г., но впервые опубликовано только в 1778 г., в силу чего стихотворное творчество Ломоносова-поэта по новым силлабо-тоническим принципам — основной его конкретно-исторический вклад в реформу русского стихосложения). Важнейшие литературные произведения Ломоносова: «елисаветинский» цикл од, религиозно-философские оды («Ода, выбранная из Иова», переложения псалмов, «Утреннее» и «Вечернее» «Размышление о Божием величестве»), «Случилось вместе два Астронома в пиру... », «Я знак бессмертия себе воздвигнул... », «Письмо о пользе стекла» и др., цикл «Разговор с Анакреоном», незавершенная поэма «Петр Великий». Ломоносов был мастером зримой динамизированной метафоры (наподобие «Брега Невы руками плещут», «Там кони бурными ногами / Взвивают к небу прах густой» и т. п.). Трагедии Ломоносова («Тамира и Селим», «Демофонт») — еще одно направление его писательского творчества. «Малая» (1744) и «большая» (1748) риторики Ломоносова — бесценные памятники теории литературного стиля XVIII века. Это не краткий и развернутый варианты одного произведения, а вполне самостоятельные творения Ломоносова, богато проиллюстрированные им примерами из собственных стихов и переводов (нередко он создает в этих примерах новую редакцию того или иного своего уже написанного ранее стихотворения). Барочное начало проявляет себя в этих трудах весьма наглядно. Целый ряд самостоятельно сформулированных суждений Ломоносова-теоретика типологически однороден идеям западных теоретиков барокко (например, о «витиеватых» и «замысловатых» речах, их сложении и расположении, об «острых мыслях», «о украшении» и т. п.). Со времен античности в рамках поэтики разрешались проблемы художественной формы и техники, риторика же занималась семантическими вопросами. По выражению Аристотеля, «... О том, что касается мысли, следует говорить в риторике, так как это принадлежность ее учения»*. {сноска* Аристотель. Соч. в 4 томах. Т. IV. М., 1984, с. 666} В XX веке А. Ф. Лосев не только подчеркнул вслед за ним, что риторика (в отличие от поэтики как учения о формах — тропах, фигурах, стихотворных размерах) была теорией семантики, но и дал риторике такую четкую характеристику: «Обычно думают, что это есть учение об ораторском искусстве. Это совершенно не так. Ораторское искусство входит в область риторики не больше, чем вообще всякое человеческое общение... »*. (сноска* Лосев А. Ф. История эстетики. М., 1975, т. IV, с. 529). Не соответствует реальным фактам, например, мнение, будто «содержание термина («риторика». — Ю. М.) истолковывается как «искусство прозаической речи» в отличие от «искусства поэтической речи»*. {сноска* Лотман Ю. М. Риторика. — Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 515. Тарту, 1981, с. 8. } Данный тезис Ю. М. Лотмана опровергается содержанием многочисленных риторик, начиная с аристотелевской, выстроенной именно на стихотворном материале, и кончая, например, «большой» ломоносовской, посвященной правилам «обоего красноречия» (прозы и поэзии) *. {сноска* См.: Ломоносов М. В. Полн. собр. соч., т. VII. М. -Л., 1952, с. 89 — 378. } Кроме того, Ю. М. Лотман здесь (как и в других своих работах преимущественно середины 60 — конца 70-х годов) понимает прозу и поэзию как два формально-структурных феномена — то есть разумеет, например, под «поэтической речью» речь стихотворную Но в реальных риториках, в том числе и у Ломоносова, проза и поэзия разделялись вовсе не по формальному признаку (отсутствие или наличие стиховой «конструкции»). Эти две автономные сферы выделялись на основе семантических критериев. Современник классических риторик Гегель писал, что существует «прозаическое содержание» и «поэтическое содержание», и что есть немало стихотворных произведений, относящихся к прозе, а не к поэзии (в силу своей рассудочности, логической, а не ассоциативной выстроенности): «Мы распознаем у них (Вергилия, Горация. — Ю. М.) прозаическое содержание, только облеченное внешними украшениями»; «проза, изложенная стихами, это еще не поэзия, а только стихи»*. {сноска* Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. III, с. 393, 394. } А В. К. Тредиаковский рассуждал в статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще»: «Итак, нет сомнения, что иное есть Поэзия, а иное совсем Стихосложение», — подчеркивая, что можно писать прозой и быть поэтом, как «Иоанн Барклай в своей Аргениде, и Фенелон в Телемаке»; а вот Лукан, племянник Сенеки, «в описании Фарсалическия брани» предстает не как поэт— «даром что он пел стихами»*. {сноска* Цит. по изд.: Тредиаковский В. К. Сочинения Тредьяковского в трех томах. СПб., 1849, т. I, с. 182, 184} В ХХ веке (не без воздействия формальной школы) этот подход к разделению прозы и поэзии основательно забыт, но он был широко распространен со времен античности вплоть до конца XIX века. В риторике существовало даже характерное понятие «стихотворной прозы» (ее у нас в XVIII веке писал ученик А. П. Сумарокова М. М. Херасков). По словам А. Ф. Лосева, риторика «возмещает огромные провалы человеческой коммуникации, возникающие ввиду невозможности всегда пользоваться только одним достоверным знанием... Здесь перед нами как будто открывается чисто иррациональная область, в которой ровно ничего нет надежного и доказательного и в которой господствуют только какие-то догадки, какие-то намеки, какие-то частные и случайные мнения. На самом деле, риторическое мышление вовсе не является чисто иррациональным»*. {сноска* Лосев А. Ф. Указ. соч., с. 529. } Риторика в ее лучших образцах (ср. русские риторики Ломоносова, Гумилевского, Серебрякова, Рижского, Кошанского, Сперанского и др.) была, как показывают анализ и сравнение, именно теорией семантики, нацеленной и на прозу и на поэзию, и на письменный и на устный тексты. При несомненных исторически обусловленных изъянах она все же давала четкие практические рекомендации по «соединению» и «расположению» идей (интерпретируя слово не как определенную форму, а как «простую идею»). М. В. Ломоносов посвящает этим прооблемам целую третью часть «большой» риторики, которая называется «О расположении». «О изобретении», первая часть этого труда, повестует, что автор может обогатить свое произведение «обильнейшими изобретениями», причем тем больше, чем большей он обладает «силой совображения». Отправляясь от обычного для риторики убеждения, что всякая мысль уже содержит в себе часть другой мысли, Ломоносов разрабатывает принципы «приискивания» новых идей к высказанному (по контрасту, сходству, обстоятельствам и т. д.) — то есть создает своеобразную типологию ассоциативного развертывания семантики. «Сопряжение» идей, «которые кажутся от темы далековаты», упомянутое им в «Риторике» при описании «техники» создания речевых образов, тоже касается художественно-семантических связей, а не формальных отношений между словами, относящихся к проблематике языкового синтаксиса*. {сноска* Ломоносов М. В. Указ. изд., т. VII, с. 111. } По сей день привлекает внимание уникальная попытка Ломоносова перевести в риторику из логики учение о силлогизме; гипотеза о наличии символического смысла у гласных и согласных, почти на полтора века опережающая аналогичные предположения символистов, и еще многие идеи обеих его риторик. Через несколько лет после издания «Риторики» 1748 года Ломоносов пишет свою «Грамматику». И здесь он во многих моментах проявит себя уже как мыслитель послебарочной эпохи. В отличие «барочного» склада и хода теоретико-концептуальной мысли Ломоносова в обеих его «Риториках», для его грамматического учения характерны, напротив, своего рода «классицистские» черты. «Российская грамматика» Ломоносова — первая напечатанная внутри страны грамматика русского языка (1757). Впрочем, на титуле книги указан 1755 год (год сдачи в набор). Ставя нормативные задачи, ее автор был особенно радикален в том, что в определенной мере предполагает всякая грамматика: в «отсеве» разнообразных средств, реально бытовавших в русском речевом обиходе (по уверенным словам Ломоносова, «худые примеры — не закон») *. {сноска* Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.., т. VII. М. -Л., с. 860. } Роль личной культуры и филологической интуиции при проведении такого ответственного «отсева» очень велика; к счастью, в России им занимался такой блестящий и разносторонний мыслитель и крупный поэт, как Ломоносов — хотя и он был всего лишь человек, и мог ошибаться. Забегая вперед, отметим здесь, что учебные грамматики второй половины XVIII века почти неизменно подражают «Российской грамматике» Ломоносова (несколько особняком стоят грамматики Н. Г. Курганова и Академии Российской* {сноска* См.: Курганов Н. Г. Письмовник, содержащий в себе науку российского языка со многим присовокуплением разного учебного и полезнозабавного вещесловия, ч. I — II. Изд. 7-е. СПб., 1802; Российская грамматика, сочиненная Российской императорской Академиею. СПб., 1802. } — впрочем, последняя издана уже на пороге XIX столетия). В. В. Виноградов имел все основания заявить: «Весь последующий период в истории разработки русского синтаксиса вплоть до 20 — 30-х годов XIX в., до появления грамматики русского языка А. Х. Востокова и грамматических руководств Н. И. Греча должен быть назван ломоносовским»*. {сноска* Виноградов В. В. Из истории изучения русского синтаксиса. М., 1958, с. 31. } В отличие от барочного грамматиста (и своего заочного учителя) Мелетия Смотрицкого Ломоносов ни о какой допустимости писательского «глаголания противу правилом» не говорит в своей «Российской грамматике». Можно думать, что Ломоносов не считал допустимым нарушение кем бы то ни было правил грамматики, если последние уже сформулированы наукой. Ломоносов, по выражению научных комментаторов «Русской грамматики», критически оценивает «современную ему пеструю языковую практику» и «нигде не впадает в объективизм»*. {сноска* Ломоносов М. В. Указ. изд., Т. VII, с. 860; ср. с. 581 — 582. } Это различие подходов Мелетия и Ломоносова — не только отражение различия двух творческих индивидуальностей, но и лишний наглядный пример противоположности вообще многих принципов барокко и той культурно-исторической эпохи, что шла ему на смену. В частности, Ломоносову как творческому человеку был до известной степени внутренне близок классицистский рационалзм. Постломоносовские грамматики русского языка XVIII века (А. Барсова, А. Соколова, Е. Сырейщикова и др.), находясь в русле его разработок и «по-ломоносовски» вообще чрезвычайно кратко касаясь синтаксических вопросов, или не упоминают об «образном синтаксисе», синтаксисе «противу правилом», или касаются этого момента, но бегло (А. А. Барсов, Н. Г. Курганов). Так, Барсов в своей «большой» грамматике (оставшейся в рукописи и опубликованной лишь недавно Московским государственным университетом) слегка затрагивает феномен «фигур синтаксических», которые «называются образы, а употребление их в речи — словосочинение образное», рассматривая эти «синтаксические образы» (фигуры) в рамках крохотного параграфа*. {сноска* Барсов А. А. Российская грамматика. М., 1981, с. 165, 238 — 240. } Иначе говоря, никакого развития наукой данной темы сравнительно с грамматикой М. Смотрицкого (в конце XVIII века уже «старинной»!) мы в «ломоносовский» период русской гра

Страшный МУ: Итак, Сумароков-классицист принципиально и целенаправленно занимается «вычищением» литературного языка, причем на основе национальных его ресурсов, а не путем их импортирования из чужих языков. «Имеет в слоге всяк различие народ», — говорит он в эпистоле «О русском языке». Различия национального слога (стиля) объясняются тут разницей функционально-художественных возможностей языков: Что очень хорошо на языке французском, То может в точности быть скаредно на русском. Есть у Сумарокова свое мнение и об употреблении русскими писателями (в видах достижения «высокого штиля») церковнославянизмов: Коль аще, точию обычай истребил, Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил? А что из старины поныне неотменно, То может быть тобой повсюду положенно. (Эпистола I. О русском языке) Как видим, в 1748 году автор эпистолы на девять лет предваряет некоторые идеи «Предисловия о пользе книг церковных в российском языке» Ломоносова, опубликованного в 1757 году. При этом вопрос об употреблении старых речений ставится эпистолой Сумарокова не в духе учения о трех стилях (которое он, конечно, знал по трудам античных теоретиков), а просто в духе обычных человеческих интуитивных представлений о речевой норме, узусе, «обычае». Не воскрешай уже отвергнутое «обычаем», но смело употребляй то, что «из старины поныне неотменно». (В каком конкретно функциональном стиле — не уточняется.) Впрочем, в стихах Сумарокова церковнославянизмов на деле весьма мало. Сумароков и авторы его школы «вычистили» свой язык. По этому признаку классицистов, кстати, нетрудно опознавать в ряду русских писателей XVIII века*.{* Иногда наивно полагают, что классицизм — это перепутанный синтаксис, обилие старинных слов и выражений и т. п. Это совершенно неверное мнение. Подобные черты в произведениях русского автора XVIII века — как раз верный признак, что перед нами не классицист. Классицизм всюду стремится к строгости, гармонии, чистоте и ясности, а о «вычищении» своего языка русские классицисты заявили, как мы видели, даже чисто программно. По языку они как никто в их время близок к поэтам пушкинской эпохи.} Три стиля (высокий, средний и низкий) наши классицисты также выражали отнюдь не теми средствами, которые предлагались Ломоносовым. В том же «Димитрии Самозванце» господствует, как и должно в трагедии, высокий стиль — но по уже приведенным фрагментам видно, что достигается он вовсе не употреблением церковнославянизмов, а средствами русского языка как такового. «Строгие правила» появившейся в середине 50-х годов грамматики Ломоносова не только не сковывали Сумарокова и его учеников, а лишь помогали им целенаправленно вести «вычищение» языка, — в результате которого слог произведений наших классицистов XVIII века по ясности и прозрачности своей порою напоминает слог поэтов пушкинской эпохи. Сумароков полемически избегал одобрительных отзывов в адрес Ломоносова-соперника; он, видимо, искренне осуждал в нем то, что ему казалось подражанием латинской и немецкой грамматике, но все-таки объективно грамматика Ломоносова тоже была проникнута идеей «вычищения» языка (выше уже упоминалась его реплика о «худых примерах»). А это в целом не противоречило устремлениям классицистов. В отличие от произведений поэтов барокко, современный человек входит в читательский контакт с произведениями классицистов обычно без особых трудностей — проблема «понятности» их языковой оболочки возникает несравненно реже. Это относится прежде всего к самому Сумарокову. Каким образом ему это удалось, особый вопрос, но он как бы предугадал именно ту лексику, которая будет сохранена в слоге поэтов пушкинской эпохи, да и в начале XXI века остается в «активе» русской поэзии: Без Филисы очи сиры, Сиры все сии места; Отлетайте вы, зефиры, Без нея страна пуста; Наступайте вы, морозы, Увядайте, нежны розы. Только некоторые излюбленные формы («вкусняе» вместо вкуснее, «нея» вместо нее) «выдают» здесь автора XVIII века (или самого начала XIX века). У Сумарокова весьма выразительная мастерская звукопись — «Без ФилИСы очи СИРы, СИРы все СИИ меСта» (`мИСта` в живом произнесении!). Сумароков избегает инверсий, в крайне умеренном употреблении которых его можно сравнить с поэтами пушкинской плеяды. Сумароковская фраза не перегружена тропами, она избегает и чисто синтаксических сложностей (так, весьма немного у него эллипсисов типа «сплетает речь/ Языком собственным, достойну только ‹для того, чтобы ее› сжечь»). В ироническом «Хоре ко превратному свету» (1763), между прочим говорится (при перечислении того, как дела «за морем»): Вздору там ораторы не мелют; Стихотворцы вирши не кропают; Мысли у писателей там ясны, Речи у слагателей согласны: За морем невежа не пишет, Критика злобой не дышет. «Мысли ясны» и «речи согласны» и у классицистов сумароковской школы, их рифмовка особо точна («рифма для глаза») — ясны/согласны, пишет/дышет и т. п.* {сноска* «...Эксперименты в духе «новой рифмы» не чужды и второстепенным поэтам конца 18-го века» (Исаченко А. В. Из наблюдений над новой рифмой. — Slavic poetics. The Hague — Paris, 1973, с. 213). Утверждая это, А. В. Исаченко имеет в виду не заударную точность созвучия, а наличие синтетических («глубоких») созвучий у Сумарокова, В. Майкова, Хераскова, Кострова (которые, впрочем, напрасно названы им «второстепенными поэтами»). В начале XX века подобные рифмы, где созвучие продвинуто «влево», в предударные части слов, причислялись к кругу явлений «новой рифмы». Тем интереснее, что они действительно уже были опробованы русскими классицистами.}Гармония силлабо-тонических размеров, только что разработанных для русской поэзии Тредиаковским, как нельзя лучше подходила классицистам. Хорей, ямб, в трагедиях — александрийский стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), в баснях строки переменной длины (вольный стих) для придания повествованию непринужденно-разговорных интонаций — вот их обычные стихотворные «инструменты». Различные психологические состояния передаются внешне безыскусными словесно-речевыми приемами. Вот, например, как изображается крайняя степень волнения героя, паника в «Димитрии Самозванце»: Начальник Весь Кремль народом полн, дом царский окружен, И гнев во всех сердцах проти тебя зажжен, Вся стража сорвана, остались мы едины. Димитрий Не может быть ничто жесточе сей судьбины! Пойдем... повержем... стой... ступай... будь здесь... беги И мужеством число врагов превозмоги! Бегите! тщитеся Димитрия избавить! Куда бежите вы?.. Хотите мя оставить? Не отступайте прочь и защищайте дверь!.. Убегнем... тщетно все и поздно все теперь. Путаница в мыслях тут передается не синтаксической путаницей, а лишь перебором пар противоречащих одно другому приказаний. В то же время классицизм не просто отринул свойс

Страшный МУ: Впоследствии в своем сборнике «Лира» (1773) Богданович напечатал поэму в сокращенном почти вдвое виде под названием «Блаженство народов»; цитированные строки (в том числе и обращение к Павлу, уже пребывавшему в немилости у своей матери) были им сняты. Поэма «Душенька» — лучшее произведение И. Богдановича, оказавшее немалое влияние на русскую поэзию XIX века. Первая его часть публиковалась в 1778 году в качестве «сказки в стихах» «Душенькины похождения», затем текст был подвергнут переработке, продолжен и превратился в «древнюю повесть в вольных стихах» уже под названием «Душенька» (1783), которую издал А. Ржевский. Сюжет о любви нимфы Психеи и Амура был известен в России по произведениям Апулея и Лафонтена. Лафонтенову повесть вместе со стихотворными вставками перевел в 1769 году под названием «Любовь Псиши и Купидона» Федор Иванович Дмитриев-Мамонов (1727 — 1805), личность весьма занятная (к переводу приобщено основное сочинение Мамонова — натурфилософская аллегория «Дворянин-Философ»). Богданович однако написал даже не вольный перевод, а русифицированную творческую вариацию этого сюжета, шутливо-грациозные интонации которой сохраняют свое обаяние и сегодня. По сути дела, древнегреческий миф был окутан атмосферой русской волшебной сказки, так что нимфа Психея, у Богдановича предназначенная оракулом в жены некоему страшному «чудовищу», затем оказалась в обстоятельствах, известных, например, по сюжету сказки «Аленький цветочек», а богиня Венера — в одном мире со Змеем Горыничем, источником живой и мертвой воды, Кащеем, Царь-Девицей и садом с золотыми яблоками... Одновременно читателю эпохи Екатерины II в произведении то и дело предъявлялись современные ему реалии (предметы быта, элементы женской моды и т. п.). В одной из сцен поэмы про Венеру рассказывается: Богиня, учредив старинный свой парад И в раковину сев, как пишут на картинах, Пустилась по водам на трех больших дельфинах. П. Н. Сакулин в начале XX века заметил по данному поводу: «Это то самое описание шествия Венеры, которое мы часто можем встретить на картинах с мифологическими сюжетами. Поэт этого не скрывает, прибавив: «...как пишут на картинах»»*.{сноска* Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990, с. 171.} Чертоги Амура, совсем как петербургские дворцы, увешаны картинами, портретами Душеньки: Везде ее портреты Являлись по стенам, В простых уборах и нарядных И в разных платьях маскарадных. Во всех ты, Душенька, нарядах хороша: По образу ль какой царицы ты одета, Пастушкою ли где сидишь у шалаша, Во всех ты чудо света... Это аллегорическая и эмблематическая живопись, популярная в России во времена Богдановича: Желает ли она узреть себя в картинах? В иной — к ней фауны несут Помонин рог, И вяжут ей венки, и рвут цветы в долинах, И песни ей дудят, и скачут в круговинах. В другой — она, с щитом престрашным на груди, Палладой нарядясь, грозит на лошади... «Легкий слог» Богдановича, его сюжетное мастерство не раз провоцировали позднейших авторов на прямые подражания, а в ряде сцен «Руслана и Людмиле» молодого Пушкина прослеживается парафрастическая связь с текстом «Душеньки» (Душенька в чертогах Амура — Людмила в садах Черномора). Вольный стих, ранее удачно примененный Сумароковым в баснях, был находчиво использован Богдановичем в крупнообъемном произведении, выполнив тут функции, аналогичные функциям онегинской строфы у Пушкина: раскрепостив речевые интонации повествователя, излагающего сюжет в непринужденно-разговорной манере: В средине сих лугов И вод, и берегов Стоял богинин храм меж множества столпов. Сей храм со всех сторон являл два разных входа: Особо — для богов, Особо — для народа. Преддверия, врата, и храм, и олтари И каждая их часть, и каждая фигура, И обще вся архитектура Снаружи и внутри Изображала вид игривого Амура... Старинная повесть в стихах «Добромысл» (опубл. 1805) стилистически примыкает к «Душеньке»: основные свойственные ей стилизаторские приемы и стихотворные находки здесь повторены, но выглядят несравненно бледнее. О образе петербургской жизни Богдановича Карамзин вспоминает, что он жил «на Васильевском острову, в тихом, уединенном домике, занимаясь музыкою и стихами, в счастиливой беспечности и свободе; имел приятные знакомства, любил иногда выезжать, но еще более возвращаться домой, где муза ожидала его с новыми идеями и цветами...»*.{сноска* Карамзин Н. М. Указ. соч., с. 118.}Тем не менее этот застенчивый добродушный человек в 70-е годы по тогдашнему модному поветрию был активным масоном и даже мастером ложи «Девять муз». Впрочем, для ученика Хераскова это вполне «ожидаемо». Поэма «Блаженство народов» (1773), получившаяся в результате саморедактирования ранней поэмы «Сугубое блаженство», в некоторых своих мотивах несет отпечаток связи с масонскими увлечениями Богдановича. Сборник «Русские пословицы» (1785) — еще одна работа И. Богдановича (порученная ему непосредственно Екатериной II). Это авторские переложения, парафразисы настоящих русских народных пословиц, нередко сильно переработанных и превращенных в стихи, а также «пословицы», просто сочиненные самим Богдановичем. Стилизаторская основа этого творения вполне в духе времени, а его высокая просветительская ценность несомненна. И. Богданович был одной из наиболее весомых фигур в кружке Хераскова, а его «Душенька» — живая и читаемая поэзия по сей день. 6. Василий Иванович Майков (1728 — 1778) был сыном ярославского помещика; смолоду тянул солдатскую лямку в лейб-гвардии Семеновском полку, где за восемь лет поднялся от рядового до капитана; позже сменил ряд крупных гражданских должностей. Будучи старше Хераскова, он вряд ли может рассматриваться как его ученик в строгом смысле. Творчество Майкова вообще стоит в русском классицизме несколько особняком. Жанр «ирои-комической поэмы» («ирой» — герой), который им разрабатывался, был нечужд еще только Богдановичу с его «Душенькой». Однако в «Душеньке» сильно несомненное лирическое начало — это скорее лирическая поэма с обилием шутливых интонаций, внутренней формой для которой послужил сказочный сюжет*. {сноска* Внутренняя форма понимается в соответствии с книгой: Минералов Ю. И. Теория художественной словесности.}Ирои-комическими же (по выражению Сумарокова из эпистолы II, «смешными геройческими поэмами») как таковыми можно признать поэмы Майкова «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей или раздраженный Вакх» (1771). В первой с наигранным ироническим пафосом, словно о великой битве, повествуется о карточной игре. Во второй автор, если еще раз использовать характеристику Сумарокова, «бурлака Энеем представляет» — повествует о пьяных похождениях ямщика Елисея словно о великих подвигах античного эпического героя. А. С. Пушкин, любивший творчество Майкова и испытавший влияние его стиля («Граф Нулин», «Домик в Коломне»), писал А. А. Бестужеву 13 июня 1823 года: «Еще слово: зачем хвалить холодного однообразного Осипова, а обижать Майкова. «Елисей» истинно смешон. Ничего не знаю забавнее обращения поэта к порткам: Я мню и о тебе, исподняя одежда, Что и тебе спастись худа была надежда! А любовница Елисея, которая сожигает его штаны в печи: Когда для пирогов она у ней топилась: И тем подобною Дидоне учинилась*». {сноска* Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 томах. Т. IX. М., 1962, с. 67.} Это сравнение с Дидоной из «Энеиды» Вергилия у Майкова опять-таки прямо восходит к теоретическим указаниям Сумарокова из эпистолы II, согласно которым автор ирои-комической поэмы «в подлу женщину Дидону превращает». 1-я песнь «Энеиды» была незадолго до этого (1770) под названием «Еней» переведена на русский язык Василием Петровым. Давно замечено, что «Елисей» в ряде эпизодов пародийно перекликается с этим произведением Вергилия, причем пародируется не только сюжет «Энеиды» (романные отношения Елисея с начальницей Калинкиного дома — любовь Энея и Дидоны, сожжение уже упомянутых порток Елисея — самосожжение Дидоны и пр.), но и слог перевода Петрова. К Петрову, считавшему себя продолжателем дела Ломоносова, как бы «по наследству» перешло ревнивое отношение Сумарокова и его учеников к ломоносовской литературной манере. Стилистические принципы Петрова были им еще более чужды, чем ломоносовские. Петров в их среде то и дело подвергался нападкам, по тону и сути весьма далеким от спокойной объективности. В. Майков начинает передразнивать петровского «Енея» уже на самых первых страницах своего «Елисея». Так, у Петрова говорится: Против Италии на бреге удаленном, От устий Тибровых пучиной отделенном, Богатый древле цвел и бранноносный град, Зовомый Карфаген, селенье тирских чад... Майков же повествует: Против Семеновских слобод последней роты Стоял воздвигнут дом с широкими вороты, До коего с Тычка не близкая езда: То был питейный дом с названием «Звезда». Немного далее насмешки Майкова начинают адресоваться и вообще сотоварищам по профессии — поэтам: Как мыши на крупу ползут из темных нор, Так чернь валила вся в кабак с высоких гор, Которы строило искусство, не природа, Для утешения рабочего народа; Там шли сапожники, портные и ткачи И зараженные собою рифмачи, Которые, стихи писавши, в нос свой дуют И сочиненьями, как лаптями, торгуют... Впрочем, в целом сюжет о том, как древнегреческий бог виноделия Вакх решил руками русского петербургского буяна Елисея наказать российских винных откупщиков, из жадности взвинтивших цены на спиртное, имеет мало общего с сюжетом «Энеиды». В поэме изображен современный Майкову Петербург с его окрестностями, в котором однако появляется Гермес (Ермий), а Елисей разгуливает в шапке-невидимке. Параллельно идут споры и распри древнегреческих языческих богов на Олимпе, одни из которых поддерживают Елисея, а другие ему противоборствуют (эта линия напоминает уже пародию на «Илиаду», а не только на «Энеиду»). В финале поэмы происходит кулачный бой купцов с ямщиками, описанный также в пародийнно-эпическом тоне, после которого волею Зевса Елисея отдают в солдаты. «Нравоучительные басни и сказки» (1766— 1767) Майкова отображают еще одно направление его творчества. В них этот ярчайший иронист как бы постепенно набирает опыт и силы, которые вскоре потребовались ему для написания «Елисея». В многообразном творчестве В. Майкова можно отметить и драматургические попытки (трагедии «Агриопа», «Фемист и Иеронима»). 7. Итак, принципы сумароковского классицизма разделяли и воплощали в своем творчестве (особенно на протяжении 1750 — 1770-х годов) несколько крупных художников слова. Однако одновременно с ними в литературе действовал еще ряд писателей, и не вникавших в сумароковскую творческую программу, и по характеру личного дарования объективно ей не соответствовавших. Во-первых, то были прозаики. Прозаическое творчество изначально не вполне укладывалось в жанровые рамки классицизма (Херасков с его романами — почти одиночное явление, притом у него не совсем обычная проза), а потому образовавшуюся нишу и заполняли в основном авторы, в том или ином отношении творчески диссонировавшие с принципами поэтики Сумарокова*. {сноска* Уже упоминалось, что когда заходит речь о «прозе классицистов», на деле фактически разговор идет чаще всего просто о прозе каких-то русских писателей XVIII века, вряд ли имеющих отношение к классицизму в строгом смысле слова. } Их проза быстро стала в середине века популярна у русского читателя. Ее примером могут послужить романы Федора Александровича Эмина (1735 — 1770) «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонды» (1763), «Письма Эрнеста и Доравры» (1766) и др. Личность самого Эмина («Магомета Али Алжирского») и его «авантюрная» биография (которая, как выяснилось в XX веке, отнюдь не была выдумкой писателя) — биография, тоже способная лечь в основу приключенческого романа, — как бы служили дополнением и обрамлением его произведений. Журнал Эмина «Адская почта, или Переписки Хромоногого беса с Кривым» (1769), где сам издатель был и автором, впоследствии стал авторитетным творческим примером для молодого Крылова с его публикациями в журнале «Почта духов». Проза Михаила Дмитриевича Чулкова (1744 — 1792) также была выдающимся явлением литературы XVIII века. Современный исследователь пишет, что «Чулков создал образцы непринужденного, естественного повествования. Его фраза проста, свободна, незамкнута»*. {сноска* Горшков А. И. Язык предпушкинской прозы. М., 1982, с. 53.}Его повесть «Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины» (1770) отличается яркой индивидуальностью слога, каламбурной живостью речевой образности. Героиня повести, от лица которой она и написана, — сержантская вдова по имени Мартона. Она любит блеснуть книжным, хотя часто и безвкусным, оборотом (так как грамотна и читывала «мещанские» любовные и авантюрные романы). Однако по воле автора она же как рассказчица то и дело играет оборотами русского языка («бегал весьма неосторожно и в великом отчаянии, то есть без памяти и притом без очков»; «собиралося к ней множество остроумных молодых людей, кои для хороших их наук и художеств посещали ее всегда в отсутствие ее мужа» и т. п.*).{сноска* Примеры А. И. Горшкова.} Как выразился в свое время Г. А. Гуковский, «Сумароков с его изощренной ритмической, семантической, композиционной техникой смотрел свысока... на топорную работу построения романа у Чулкова и на корявый язык у Эмина»*.{сноска* Гуковский Г. А. Очерки русской литературы XVIII века. Л., 1938, с. 17.} Отмечая такое ироническо-пренебрежительное отношение Сумарокова к названным авторам, Гуковский констатирует реальный факт*. {сноска* Впрочем, вряд ли можно согласиться с явно вульгарно-социологическим продолжением цитированного рассуждения, типичным для довоенных работ данного советского исследователя: «И по отношению к Чулкову и Эмину он (Сумароков. — Ю. М.) был прав более глубоко, чем он мог понять это сам; потому что Эмин и Чулков были слабы, — и прежде всего своей политической робостью, оппортунизмом, уступчивостью по отношению к хозяину страны — помещику» (Там же).} Однако помимо того, что их личному творчеству были присущи свои недостатки, таково отношение отца русского классицизма к роману и повести того времени вообще. Именно то, что в XX веке иногда нравилось, казалось «первыми ростками реализма», «мастерством бытописания» и т. п., — закономерно раздражало в современниках писателя-классициста, так как шло вразрез с тем, что он считал высокими задачами литературы, и потому казалось ему низкопробным занятием. Особое место в писательском наследии Чулкова занимает его неоднократно издававшееся «Собрание разных песен» (1770 — 1774), в которое вошли почти четыреста песен, большая часть из которых — подлинные народные, остальные же — реально певшиеся в XVIII веке и считавшиеся народными удачно стилизованные «под фольклор» песни дворянских авторов, в основном неустановленных. «Ванька Каин» Матвея Комарова (1733 — 1812), «Русские сказки» Василия Алексеевича Лёвшина (1746 — 1826) — другие примеры популярных у читателя второй половины XVIII века произведений прозы. Лубочно-стилизаторский характер этих произведений обеспечивал им определенную популярность, но человек, воспитанный на творчестве художников школы Сумарокова, мог усматривать в них то же принижение и даже падение русской словесности, потакание «вкусам черни» и тому подобные отрицательные качества. Источник: лекции г-на М. Ю. Минералова по русской словестности XVIII века. "www.mineralov.ru" - любит он это повторять на лекциях, поэтому, думаю, не обидется, что я его free текст с сайта перенес сюда.



полная версия страницы