Форум » Учимся писать прозу » Подборка статей: Как писать книги? » Ответить
Подборка статей: Как писать книги?
Elenalta: "Что я делаю, чтобы сделать текст." 1. Когда пишу текст, всегда намечаю его формальную структуру. Там, где будет заголовок, пишу “Заголовок”, хотя заголовка я еще не придумал. Там, где будет вводка, пишу “вводка”. И даже добавляю специальные символы форматирования, которые приняты в редакционной системе моего журнала. Это помогает мне поверить в то, что текст станет реальным, и увидеть его в будущем. Это помогает раскачаться. Так гораздо лучше, чем сидеть и тупо пялиться в монитор. 2. Стараюсь разрывать работу, чтобы очищать восприятие. Идеально уснуть, проснуться и взглянуть на текст заново. Освежить восприятие на более коротком отрезке можно, если поработать например дома, а потом поехать в офис, если изменить шрифты и размеры кегля в документе, если распечатать текст и почиркать ручкой. Во время разрыва важно не думать о тексте. Тогда мысли о нем приходят сами, и все обычно хорошие. 3. Когда пишу большие тексты, использую “принцип ярких мест”. Сначала пишу отдельные куски, которые самопроизвольно родились, потому что произвели впечатление, или потому, что в них хорошая яркая фактура. Не думаю, в какое место текста эти куски лягут. Но потом, когда они все сделаны, зачастую структура вырисовывается сама - я просто скачу по кускам как по кочкам. 4. В работе с текстом самым важным считаю принцип “сильных позиций”. Он гласит, что сильные позиции производят сильнейшее впечатление, поэтому в сильные позиции надо ставить самые сильные фрагменты. Тогда получается эффект синергии - сила не складывается, а утраивается. Сильная позиция - это начало или концовка. Начало и концовка заметки. Начало и концовка главки. Начало и концовка абзаца. Или даже начало и концовка предложения. Чем больше часть текста, тем сильнее у него начало и концовка, тем выше требования к тому, что туда помещаешь. Самые высокие требования - к началу и концовке всего текста, самые слабые - началу и концовке предложения. Значимы начало и концовка глав. Многие же не понимают этого принципа и делают наоборот - закапывают важное в середину, и надеются, что читатель это будет раскапывать. 5. В работе со словом считаю самым главным не писать слов (а тем более предложений), которые ничего не значат. Такие слова встречаются на каждой странице даже у классиков, не говоря про остальных. Красивый, страшный, большой, очень, много, мало. Вместо употребления таких слов, я стараюсь использовать конкретные слова, чтобы читатель сам сделал вывод, какое это описываемое явление красивое, страшное и большое, как этого много или мало. В этом смысле надо относиться к каждому предложению текста как к кадру кино. В кино нельзя сказать, что по улице идет красивая девушка (красивая - ничего не значащее слово), но можно показать, что встречные мужчины и даже женщины восхищенно смотрят ей вслед. Не надо писать “риторически спросил Петров”, потому что из самого вопроса должно быть понятно, риторический это вопрос или нет. Не надо писать “с интересной проблемой столкнулся Иванов”, надо описать проблему так, чтобы читателю и так стало очевидно, что это проблема интересная и что Иванов с ней столкнулся. Борьба с ничего не значащими словами - священная задача человека, который пишет тексты. К счастью, она никогда не может быть закончена и ни один писатель не может сказать, что поборол все незначащие слова, прокравшиеся в текст. 6. Пытаюсь использовать правило Стивена Кинга: окончательный вариант = первый вариант - 10%. Удается через раз - сложно побороть собственное эго и многословие. 7. Последнее, тонкое. Слежу, чтобы в тексте был ритм. Ритм текста и ритм абзацев и ритм слов. А ритм создается повторами, что с трудом переживает большинство литературных редакторов. (с) Максим Котин
Ответов - 47, стр:
1 2 All
Elenalta: Зотиков Дмитрий Как написать интересный рассказ Как сочинять рассказы знают все начинающие писатели. Более того, они их пишут в огромных количествах. Каждый день в интернете на самиздатовских сайтах появляется порядка ста новых опусов. Большинство рассказов похожи друг на друга как близнецы - братья. Похожи тем, что в них нет новизны. Любой портной знает, что нельзя шить одинаковые платья для женщин. Будет скандал, слезы и, как следствие, отсутствие новых рассказов. Ой, простите, заказов. Такое ощущение, что авторы СИ работают в условиях социалистической плановой экономики. Вал, вал, и еще раз вал. Любой начинающий автор хочет, чтобы его творение было сразу же опубликовано и получило оценку читательской аудитории. Желательно, положительную. А ведь рассказ еще очень сырой, сюжет невнятный, характеры героев не прописаны, стиль корявый и прочее, прочее, прочее... Нет, конечно, СИ позволяет совершенствоваться в писательском мастерстве. Это раньше, в доинтернетовскую эпоху, получить отзыв на свои произведения было практически невозможно. Сейчас же, сегодня опубликовал, завтра уже ругают. Красота. Но речь не об этом. Начинающему автору (ветеранов СИ учить бессмысленно, сами все знают) можно подсказать, как избежать ошибок в начале их творческого пути. Прости, Господи, за высокопарный стиль. Итак, как написать интересный рассказ. Во-первых, для кого интересный? Вы скажите, конечно, для читателя. И будете совершенно не правы. Читательская масса настолько разнородна, что удовлетворить всю толпу нет никакой возможности. Надо искать своего читателя. Это безумно трудное занятие. Нужно время. Год, два, может, вся жизнь уйдет на поиски. Поэтому, писать надо для себя. Да, да. Для себя любимого. Нет, конечно, если вы хотите добиться коммерческого успеха, этот совет звучит очень глупо. Все коммерчески успешные авторы работают на конвейере. Есть определенный набор штампов, ограниченный контингент литературных "негров" и новый детектив уже в печати. Если ваша цель зарабатывать деньги на литературном поприще, далее можете не читать. Пишите для себя и вам воздаться. Большинство начинающих писателей работает в жанре фантастики. Или фэнтези. Действительно, в этих жанрах работать достаточно легко. Звездолеты, пришельцы, драконы. Пиши, чего хочешь. Бумага стерпит. Стерпит ли читатель, другой вопрос. Попробуйте написать рассказ о жизни российской деревни конца 19 века. Или о переживаниях протестантов после Варфоломеевской ночи. Это безумно трудно. Вы не знаете ни деталей быта, ни конкретной исторической обстановки. Сказать честно, вы ничего не знаете. Поэтому и идете в мир фантастики, мир хоббитов, эльфов и вампиров с планеты Клео. Фантастика, таким образом, играет важную роль отстойника писательских талантов. Впрочем, хватит лить воду на самиздатовскую мельницу, пора перейти к делу. Ваш рассказ будет интересен читателю при наличии в нем трех факторов. Это: интрига, стиль, недосказанность. Интрига. Рассказ без сюжета все равно, что автомобиль без двигателя. Придумать что-то новенькое, оригинальное практически невозможно. Все сюжеты давно использованы предыдущими поколениями писателей. Есть авторы, которые считают, что сюжет дело второстепенное. Будто бы рассказ можно вытянуть только за счет хорошего стиля. И начинается описание природы на полстраницы, вдохи, выдохи главной героини и прочая лабуда. Уже все читатели в коме, а автор все строчит и строчит. Для кого только непонятно. Нужна интрига. Чем быстрее она проявится, тем больше шансов привлечь читателя. Интрига должна постепенно развиваться. Читателя нужно держать в постоянном напряжении. Отвлечения от сюжета для описания красот природы, переживаний героев конечно, нужны. Но в умеренном количестве. Стиль. Никакой сюжет не спасет ваш рассказ, если он будет написан корявым языком. Читатель готов простить грамматические ошибки, отсутствие запятых и неверно оформленную прямую речь. Но он никогда не будет читать текст, написанный на уровне сочинения в десятом классе. Научить писать стильно нельзя. С этим талантом надо родиться. Но. Надо поставить себя на место читателя и подумать, после какого абзаца он закроет файл с вашим опусом. В большинстве случаев, после первого. Начинающему автору надо купить учебник по рекламе. Там прекрасно написано, как сочинять тексты. Мир рекламы очень жесток. Уже первое предложение должно вызвать интерес потенциального потребителя продукции. Любой абзац должен заканчиваться так, чтобы появился интерес читать дальше. Читатель - тот же потребитель. Только вы должны заставить его не купить средство для потоотделения или новые колготки, а прочитать ваше произведение. Именно заставить. Не просить, не умолять, - Дяденька, прочтите, что я там накарябал, - а заставить. С помощью своего таланта, разумеется. Недосказанность. Этот раздел самый трудный для начинающего автора. Именно недосказанность отличает хорошее произведение от талантливого. Если читатель, закрыв книгу, продолжает думать о судьбах героев, домысливать их поступки, сопоставлять какие-то факты своей биографии с судьбой героев, значит, автор попал в точку и его произведение имеет право на существование. И в завершение. Заставьте читателя сначала смеяться, потом плакать, затем опять смеяться. Именно в такой последовательности. И вы станете новым Чеховым. Или хорошим рекламным агентом. Тут уж кому как повезет.
Elenalta: что же делает текст цельным? По пунктам: 1. В произведении должна быть идея Не ново, правда? Но немногие начинающие писатели задаются вопросом "а какая же в моей рассказявке идея?" Чужие идеи искать проще, конечно. А все почему? Потому, что пишем, как правило, без идеи. Как придумалось - так и вывалилось на бумагу. Ну вывалилось, и ладно. Не обратно же собирать. Но идею то сформулировать надо! Что именно ты имеешь в виду? Ясно, что каждый читатель поймет текст по своему, но у писателя должна быть формулировка состоящая из одной фразы. И вот зачем. 2. Идея раскрывается через конфликт То есть, через столкновение интересов. Каким образом конфликт будет иллюстрировать идею - дело автора. Хотя и здесь, как я подозреваю есть определенные правила, которые на этапе становления писателя могут помочь ему держать свое творение под контролем. В любом случае, конфликт - есть иллюстрация идеи. Именно конфликт, а не посторонние рассуждения на тему! Стоит также упомянуть, что столкновение интересов, пусть даже абстрактное, должно быть в каждом эпизоде - бесконфликтный кусок текста читать неинтересно. Хорошо бы, чтобы все мелкие столкновения так, или иначе работали именно на ту идею, которую автор пытается донести. Ну или, хотя бы, на раскрытие характеров, что само по себе тоже способствует раскрытию идеи. Ведь характеры напрямую связаны с конфликтом. Впрочем, об этом аспекте сейчас не будем. А будем о другом. 3. Конфликт изображается с помощью сюжета Еще одна банальная мысль, ага? Однако, о самом строении сюжета начинающий писатель старается не думать. Вот здесь у нас будет неожиданный поворот, вот здесь напряженный момент, а там и до конца недалеко. Не, ребят! Из такого рождаются очень неровные, сумбурные тексты, в которых непонятно что и для чего написано. Больше половины эпизодов можно выкинуть и ничего не изменится. Существует очень много схем фабулы. Некоторые из них, вроде восьмипунктовой дуги от Найджела Воттса, крайне сложны(поначалу) в использовании. Уважаемый Влад Силин (он же, Воратха) напомнил об очень простой схеме. По Аристотелю. Завязка-кульминация-развязка. Это три узла сюжета, которые обязательно должны быть. Экспозиция, развитие конфликта, неожиданности - все это укладывается между тремя ключевыми точками. Нужно просто четко определить для себя моменты: завязка - здесь конфликт зарождается, кульминация - здесь достигает апогея, развязка - здесь разрешается. Вот оно, раскрытие конфликта, а стало быть, идеи, через сюжет! Ничего сложного. Определив эти три узла довольно легко заметить перекосы в композиции. Вдруг, оказывается, что экспозиция(то, что до завязки) растянута до середины текста, что кульминация давно прошла, а мы еще о чем-то непонятном и неуместном пишем, что развязки нет вообще, рассказ зависает в воздухе, а идея так и не рождается. Ясно, что все это я знал давно. Да и вы, наверное, тоже. Но четкая формулировка помогает знание структурировать и главное - использовать. Цельность произведения, как и многие другие его достоинства, зависит от умения автора хорошо рассказать, оптимально и просто донести до читателя свою мысль. Всех авторов можно смело поделить на две группы. Первой это завидное качество дано от рождения (к примеру - Виктор Астафьев, окончивший литинститут уже после того, как написал ряд сильнейших книг); вторая группа, увы, этого делать не умеет. Наиболее настойчивые ее представители, несомненно, тому научатся; менее сильные и волевые - никогда. НИКОГДА цельность книги (как субъктивное понятие) не зависела от ее идеи, иной раз обретающей четкую и окончательную форму лишь в финале, в развязке; а то и в эпилоге... НИКОГДА цельность не зависела от остроты и интересности сюжета - даже самый потрясающий и захватывающий сюжет можно преподнести бессвязными кусками, сквозь разрозненность которых не всякому читателю хватает терпения продраться. Цельность произведения возникает благодаря способности автора нарисовать в воображении читателя картину с четкой ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬЮ взаимосвязаных (иногда косвенно) дейсвий. Подчеркиваю - речь не о хронологической последовательности событий, а о правильном (как то задумывал автор) восприятии их воображением читателя! И последнее. Очень часто вижу как люди тасуют и используют в качестве синонимов два не совсем равнозначных термина: сюжета и фабулы. Фабула - есть та хронологическая последовательность, которую избирает автор для наиболее выгодной подачи событий и действий сюжета. Вот как раз-то от фабулы цельность зависит изрядно. Что же заставляет читателя идти проторенной тропой и выбирать раскрученных героев. У меня своё мнение, может и ошибочное. 1. Хорошей литературы становиться всё меньше и меньше. А на безрыбье и рак рыба. 2. Как это все читали, а я не удосужился, да ещё считаю себя книголюбом. 3. Фильм вроде бы не очень, может книга лучше? Такой ажиотаж вокруг!
Elenalta: Как избежать создания стереотипных персонажей Стереотипными персонажами называются герои, которые слишком хорошо узнаваемы: распутница с золотым сердцем; шериф-садист из южного штата, растягивающий слова; частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежный внутри. Включите телевизор, и вы найдете стереотипные персонажи в любом сериале. Под фразой "герой типа Джона Уэйна" подразумевается стереотип киногероя, созданного Джоном Уэйном. Точно так же с фразой "герой типа Вуди Аллена". Зрители и читатели любят делить персонажи на типы. Это неизбежно. Не хотите думать о том, что персонаж, созданный вами, принадлежит к какому-то типу? Не надо, за вас это сделает читатель. Однако между новыми персонажами, принадлежащими к определенному типу, и персонажами стереотипными существует огромная разница. Один из первых романов, написанных Дефо, назывался "Молль Флендерс". Молль - чудный персонаж: она энергична, кипит и бурлит жизнью. Она не признает законов, она распутница, двумужница, воровка, на ней грех кровосмешения, но при этом она честна сама с собой и у нее великолепное чувство юмора. К какому типу персонажей она принадлежит? Давайте назовем ее "милой психопаткой". Проходит несколько сотен лет, и появляется еще один "милый психопат" - грек Зорба. Он не признает законов, он энергичен, кипит и бурлит жизнью. Он вор и лжец, но у него прекрасное чувство юмора и он умеет смеяться над собой. Молль и Зорба принадлежат к персонажам одного типа, но стереотипными их назвать нельзя. Почему? Разница видна благодаря тщательной проработке характеров этих персонажей. Мы видим глубину характеров героев, а вместе с ней и все различия между ними. Пьер Безухов в романе Толстого "Война и мир" предстает перед нами в образе простодушного человека, ищущего смысл жизни, пока судьба таскает его по полям сражений наполеоновских войн. Пьер нерешителен, легко поддается чужому влиянию. Он пытается постичь окружающий мир посредством запутанных философских рассуждений. То же самое можно сказать про Конверса из романа Роберта Стоуна "Псысолдаты", написанного сто лет спустя. Правда Конверс, в отличие от Пьера, бродит не по полям сражений, а по наркопритонам Америки семидесятых. Два персонажа очень похожи, но они не дублируют друг друга. Откуда берется сходство? Все дело в том, что порой черты характера человека разумного и человека вымышленного "переплетаются". Если вы встретите интеллигента с тихим голосом, хорошо разбирающегося в средневековых пьесахморалите, вряд ли он окажется жадным бизнесменом или профессиональным игроком в бильярд. Если мы столкнемся с красивой молодой девчонкой, вряд ли нам взбредет в голову, что она увлекается фашистской пропагандой. Добрые бабушки, обожающие вязать и печь пирожки, бомбы в подвале, скорее всего, не делают. Читатель по намекам автора примерно представляет, чего можно ожидать от персонажа. Когда мы смотрим вестерн и на экране появляется мрачный грязный тип с ружьем и в черной шляпе, сразу ясно - он плохой. Если видим гладко выбритого улыбающегося парня, у которого из кобуры вместо пистолета торчит цветочек, а на бедре болтается лассо, понимаем - он хороший. Если ваш персонаж отвечает всем ожиданиям читателя, в нем нет противоречий и он не преподносит читателю никаких сюрпризов, значит, персонаж получился стереотипным. Если у вас старая бабушка вдруг оказывается лейтенантом полиции в отставке, а интеллигент, сидящий весь день за книгами, тайно увлекается боксом - значит, вы занялись ломкой стереотипа. Возьмем, к примеру, крутого детектива. Допустим, вам нужен такой персонаж. Пусть его будут звать Брок Митчел. Он воплощение стереотипов: находчив, выделяется суровой мужской красотой, крепкий как кремень, во рту постоянно спичка. Но душа у него добрая. Он любит котят. Шутки у него ироничные и горькие. Зарабатывает мало, живет один, пьет виски. Ведет счет блондинкам, с которыми переспал. Итак, у нас получился идеальный стереотипный персонаж. Филипп Марлоу, Рокфорд, Сэм Спейд... у этого персонажа тысяча лиц. Что же теперь делать? Роберту Паркеру удалось сломать стереотип: детектив Спенсер в его романе обожает готовить. К тому же у Спенсера начинается бурный роман с женщиной-психологом по имени Сьюзан Силзерман. Дональд Вестлейк, работая под псевдонимом Ричард Старк, преодолел стереотип иначе - он убрал из внутреннего мира Паркера сентиментальность. Точно так же поступил Микки Спиллейн с Майком Хаммером. Брок, в нашем случае, может увлекаться азартными играми. Мы можем сделать его бывшим священником, оплакивающим утрату веры. Будьте осторожны. Ломать стереотип допустимо только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического или психологического развития, социального положения. Не надо ломать стереотип просто ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. Допустим, Брок Митчел спит с тринадцатилетней девочкой. Ладно, вы сломали стереотип, возможно, вам даже удалось объяснить педофилию вашего героя, исходя из его физических или психологических особенностей. И все же читатель, скорее всего, сочтет ваш персонаж отталкивающим. Вы можете наградить ваш персонаж некоторыми негативными чертами, которые не вызовут у читателя отторжения. Допустим, Брок Митчел - клептоман, мужественно борющийся со своей пагубной склонностью к воровству. Клептомания, возможно, явилась результатом психологической травмы, перенесенной в детстве. Может, его в детстве несправедливо наказали за кражу, которой он не совершал. Читатель к такому персонажу будет испытывать сочувствие и симпатию. Секрет создания оригинального нового персонажа заключается в умении вплести в его характер неожиданные, на первый взгляд плохо сочетаемые черты. На страницах вашего романа может появиться сестра Мария из Авиньонского аббатства, которая обожает комиксы. Можно найти нежность и сострадание там, где его не ждешь, например в сердце нацистского штурмовика. Художник, тонкая натура, великолепно чувствующий прекрасное, может оказаться подлецом. Противоречия свойственны человеческой природе. Читатели приходят в восторг, когда находят их в характере персонажей. Главное - не переусердствовать. Жестких канонов не существует, поэтому время от времени просто задавайтесь вопросом: "Правдоподобны ли мои персонажи?" Как и черты персонажа, противоречия в его характере призваны служить целям развития сюжета, они должны влиять на чувства и поведение персонажа. Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие Люди порой делают глупости. Они оговариваются, забывают важные вещи, продают, когда надо покупать, упускают возможности, не видят очевидного. Другими словами, люди далеко не всегда и не во всем действуют в полную силу. У человека вымышленного все иначе. Все главные персонажи вашего произведения, как положительные, так и отрицательные, должны прилагать максимум ума и сил при решении проблем и задач, которые вы перед ними ставите. Допустим, героиня вашего романа оказалась одна в мрачном доме. Начинается гроза, неожиданно гаснет свет. "Что это?" - с чердака раздаются охи, стоны, звон цепей и прочие странные звуки. Подобные сцены вы видели миллион раз в дешевых ужастиках. Ваша героиня находит свечу и зажигает ее. Но если она пойдет на чердак (а так всегда происходит в дешевых ужастиках), вы нарушите принцип "полной силы". Ни один здравомыслящий человек, вне зависимости от того, насколько он любопытен, в данной ситуации к чердаку и близко не подойдет. Этот шаблонный ход широко известен под названием "идиот, рвущийся на чердак". Никогда не прибегайте к подобным клише. Принцип "полной силы" требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала. Если в драматическом произведении мы назовем некий персонаж слабым, это вовсе не значит, что он слаб в прямом смысле слова. Ваш персонаж может быть тряпкой весом в девяносто фунтов, но если он знает, чего хочет, и полностью выкладывается, чтобы добиться своего, - перед нами сильный персонаж. Умный автор всегда ставит препоны героям своего произведения. Автор смошенничает, если не позволит своему персонажу полностью реализовать свои возможности для преодоления препятствия, возникшего перед ним. Если ваш персонаж будет действовать вполсилы, читатель скажет: "Слышь, придурок, раз у тебя пожар, кончай носиться с садовым шлангом, вызывай лучше пожарных". Персонажи, действующие в полную силу, используют все доступные им средства. Они будут работать на износ, на пределе своих возможностей, чтобы достичь поставленной цели. Давайте представим, что в вашем романе есть очень застенчивый и робкий персонаж. Назовем ее Эллен. Эллен безнадежно влюблена в женатого мужчину, работающего в той же конторе, что и она. Эллен мечтает о нем. Каждый раз она ждет, что он с ней поздоровается, но ее ожидания напрасны. Мужчину зовут Кевин, он даже не подозревает о существовании Эллен. Ей не под силу подойти к нему и просто сказать: "Слышь, Кевин, как насчет побарахтаться со мной на сеновале сегодня вечерком после работы?" Какое там! Она не смеет говорить с ним ни о чем, кроме работы, и даже в этом случае она путается, запинается и краснеет. А теперь представим, что вы писали Эллен с настоящего человека, работающего там же, где и вы. Ее зовут Сью Эллен. Она работает бок о бок с "настоящим" Кевином уже двадцать два года. Все это время она сохнет по нему, так и не перебросившись ни единым словечком с объектом своей страсти, не сделав ни одного шажка, чтобы хоть както сблизиться с ним. Вот она, реальная жизнь, которая, как говорится, удивительней вымысла. Перед нами статичная ситуация; нет ни действия, ни драмы. Читатель в нетерпении, он ждет событий, ведь в сюжете должна быть динамика, он должен двигаться вперед, развиваться. Человек вымышленный всегда действует на пределе своих возможностей, и, если перед ним возникает препятствие или судьба бросает ему вызов, он никогда не будет сидеть сложа руки, за исключением тех случаев, когда отсутствие действия подразумевается комедийным сюжетом. Без всякого сомнения, застенчивость персонажа ограничивает свободу его действий. Эллен вряд ли станет играть в открытую. И все же у нее остается еще целая куча вариантов. Поскольку вы автор, то вам и решать, к какому варианту из всего многообразия возможных действий и поступков прибегнет Эллен, если она начнет действовать "в полную силу". Итак, вы заперлись у себя в кабинете и ломаете голову над тем, что может сделать Эллен в сложившейся ситуации. Вот несколько вариантов: написать Кевину любовную записку; попросить подругу поведать Кевину о ее чувствах; позвонить Кевину и, изменив голос, признаться в любви; пойти на психологический тренинг и развить уверенность в себе; записаться на курсы, где учат, как очаровывать людей и быть обаятельной; выяснить, в какой бар обычно ходит Кевин, а потом, изменив свою внешность, явиться туда; узнать, какую церковь обычно посещает Кевин, и присоединиться к нему во время службы; познакомиться с женой Кевина и стать ее подругой; выпить что-нибудь для храбрости на вечеринке и выставить себя полной дурой; подстроить так, чтобы ее назначили секретарем Кевина; в кафе, проходя мимо Кевина, от волнения пролить кофе на его новый галстук. Список можно продолжить и дальше. Можете составлять его каждый раз, когда ваш персонаж сталкивается с какой-нибудь проблемой. Чем труднее персонажу решить задачу, чем тяжелее ему приходится, тем лучше. Читатель должен видеть, что персонаж действует на пределе своих возможностей, но не перегните палку! Всегда задавайтесь вопросом: пройдет ли тот или иной эпизод вашего произведения тест на правдоподобие. Допустим, у вас есть персонаж по имени Уилфред Фромпет. Он интеллигент, носит очки, ему около пятидесяти. Давайте представим, что Уилфред, будучи за рулем, оцарапал или стукнул соседнюю машину. Водитель соседней машины грубиян-иностранец, изо рта у него несет чесноком, он толкает Уилфреда, у бедняги с носа тут же падают очки. Вы не знаете, как Уилфред поведет себя в сложившейся ситуации. Вы перечитываете его биографию, взвешиваете различные возможности. Вы хотите, чтобы ваш герой был мужественным и находчивым. Уилфред открывает багажник, достает монтировку и избивает обидчика до полусмерти. Чувствуете, что-то не так? Эпизод дал возможность взглянуть на Уилфреда поновому, мы узнали, что у персонажа решительный характер и в обиду он себя не даст. Беда в том, что подобный эпизод не пройдет теста на правдоподобие. Подобная реакция персонажа, полная злобы и агрессии, допустима только в сатирическом произведении или "романе абсурда", где от автора не требуется реалистичного отображения событий. Если вы нарушите закон правдоподобия, вашу книгу сразу отправят в мусорную корзину. Читатель прочтет такой эпизод и буркнет: "Ерунда. Уилфред Фромпет так бы никогда не поступил. По крайней мере, ни один из Уилфредов, с которыми я знаком". Существуют, конечно, исключения. Уилфред может повести себя неожиданно, но только в том случае, если подобное поведение оправдано давлением внешних обстоятельств. Другими словами, если Уилфреда призовут в армию, он может стать сержантом Йорком. У вас получится увлекательный роман, если вы будете со всей тщательностью продумывать варианты действий персонажей, попавших в ту или иную ситуацию. Когда персонажам приходит пора принимать решение, помня о том, что они действуют в "полную силу", задайтесь двумя вопросами: "Правдоподобно ли поведение моего персонажа?" и "Что он еще мог бы сделать, чтобы эпизод стал более драматичным, неожиданным или смешным?" Если будете постоянно задаваться этими вопросами, персонаж будет действовать на пределе своих возможностей, "в полную силу". А персонаж, действующий "в полную силу", всегда удерживает внимание читателя. "А если мой персонаж слаб?" - спросите вы. Ничего страшного. Если он будет полностью реализовывать свой потенциал, он все равно изумит и восхитит читателя. Допустим, самолет, на котором летит ваш персонаж-бизнесмен, терпит крушение в пустыне. Ваш герой никогда не проходил курсов по выживанию в экстремальной обстановке, значит, в данной ситуации его потенциал невысок. До катастрофы самым страшным событием в его жизни было отсутствие льда в коктейле. Тем не менее у вас может получиться захватывающий рассказ о том, как герой ищет воду, охотится на ящериц и т. д., если, оговоримся, он действует на пределе своих ограниченных возможностей. Персонаж в рамках своих возможностей может меняться, развиваться, расти. Персонажи не статичны, они живые и, как все живое, меняются. А меняться их заставляет волшебная палочка автора, которая зовется конфликтом. О нем и пойдет речь в следующей главе. II. Три золотых правила писателя: конфликт! конфликт! конфликт! Основы конфликта: оживим наш персонаж Один из способов создать яркий персонаж - описать его: "Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными алыми глазами. Нечесаные взъерошенные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталкивающий и пугающий..." После того как вы описали персонаж, его образ возникнет в воображении читателя. Однако персонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения. Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе - ноябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку. Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их очень хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным. Подумайте над следующим диалогом. Я его написал специально, чтобы вас усыпить: - Доброе утро, - сонно произнес он. - Доброе утро, - ответила она. - Завтрак готов? - Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался: - Может, яичницу с ветчиной? - Ладно, - согласилась она. - Тебе какую яичницу? - Глазунью. - Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты. - Давай попробуем. - Ладно. Тебе как пожарить тосты? - Хочу, чтобы была темнозолотистая корочка. - А масло? - Нннуу... Давай. - Джем нужен? - Пойдет. Пока она готовила завтрак, он читал газету. - Что слышно новенького? - спросила она. - "Рад Сокс" вчера проиграл два матча подряд. Плохо дело. - У них еще восемь матчей до финала. - Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня? - Не знаю, еще не думал. А у тебя? - Траву подстричь надо. - Я подстригу. - Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник. - Договорились... Что вы испытали во время чтения? Думаю, скуку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи плоские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, потому что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не совершили никаких поступков, по которым мы смогли бы понять, каковы на самом деле наши персонажи. Между ними - пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфликтов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в "Искусстве беллетристики" (1977) пишет следующее: "Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт". Конфликт - столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой. Подумайте над следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта. " - С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! - раздался жизнерадостный возглас. "..." - Вздор! - проворчал Скрудж. - Чепуха! "..." - Это святки - чепуха, дядюшка? - переспросил племянник. - Верно, я вас не понял! - Слыхали! - сказал Скрудж. - Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден? - В таком случае, - весело отозвался племянник, - по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты? На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое "вздор" и присовокупил еще "чепуха!". - Не ворчите, дядюшка, - сказал племянник. - А что мне прикажешь делать, - возразил Скрудж, - ежели я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, - негодующе продолжал Скрудж, - я бы такого олуха, который бегает и кричит: "Веселые святки! Веселые святки!" - сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста! - Дядюшка! - взмолился племянник. - Племянник! - отрезал дядюшка. - Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему. - Справлять! - воскликнул племянник. - Так вы же их никак не справляете! - Тогда не мешай мне о них забыть..." (Вы, надеюсь, уже узнали "Рождественскую песнь в прозе" Диккенса.) И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих персонажей. Становится понятно, что Скрудж - старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник - жизнерадостный бездельник. Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие - противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось постарому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты - Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую рыбу, а рыба предпочитает плавать в море. Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения. Регулируем силы противодействия Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны - не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай побьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полностью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, практически равный по силе. Создатели мультфильма и организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али "Куряку Джо" Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппозиции. В работе "Как написать пьесу" (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: "ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт". Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше. Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно. Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи. Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них - владелец компании Хирам Фигг. Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне, получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять. Другими словами, поступки персонажей-соперников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: "Сила конфликта не просто зависит от силы соперника главного персонажа, она также зависит от силы противодействия". В высокохудожественном произведении главный герой равен но силе сопернику, они достойны друг друга. Принцип связки, или Посадим героев в тигель "Тигель", по словам Моисея Малевинского ("Наука о драматургии", 1925), "играет роль горшка или топки, в которой варится, запекается или тушится художественное произведение". Согласно Малевинскому, тигель является "самым важным из элементов органической структуры художественного произведения". Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что "вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие". Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: "Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой" или "Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?" - значит, персонажи "сбежали" из тигля. Допустим, вы хотите написать роман о человеке, который до дрожи ненавидит свою работу: орущих клиентов, требующих, чтобы заказ был выполнен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: "Так чего же он не уволится?" Значит, персонаж должен быть крепко привязан к работе. Работа станет тиглем, в противном случае - не получится романа. Может, у вашего героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет. Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся "необходимостью". Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о девушке, которой надоел не в меру любопытный сосед. Что первым делом спросит читатель? "Почему она не может переехать?" Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье. Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману. Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую отказаться от переезда.
Северная Богиня: Честно, я никогда не задумывалась как писать книги... Никогда, кто-то из знакомых начинающих писателей говорили мне, что они сначала все продумывают, а потом пишут, другие, что сначала "создают" и описывают качества всех возможных героев, а потом соеденяют их линии жизни рассказом... Я никогда не обдумываю, что будет, никогда не заморачиваюсь над тем какой конец ждет всех героев, я просто сожусь и пишу... Пишу что мне хочется и как хочется, иногда, правда, "провалы" происходят, из которых я по долгу не могу выбраться, наприме, а что будет делать герой? Тогда бросаю писать и занимаюсь другим делом, рисую, читаю, смотрю любимые фильмы, а потом все становится все на свои места и я снова пишу... Вот так... Да, кстати, я заметила, что когда начитаюсь чего-нибудь, тоначинаю перенимать повествование автора... Много раз за собой замечлала, но старась это убивать в себе...
Blattodea: Честно говоря, на мой взгляд мало вразумительная статья. Рациональные мысли в ней есть, но они банальны. Причем, автор не следует собственному же правилу - не писать лишние предложения. А.. хм... Перечитала. Сказано "ничего не значащие предложения". Тогда, понятно. Автор статьи делает вид, что делится секретами писательского мастерства, а главных тайн не раскрывает. А без них написание книги невозможно. И да, на классиков тоже нехорошо бочку катить. Когда они писали - граммотных было полтора на селение. Да и условия подачи рукописей были иные. В общем. Незачет.
Elenalta: Северная богиня пишет: "провалы" происходят, из которых я по долгу не могу выбраться, наприме, а что будет делать герой? В таком случае нужно закрыть глаза и представить своего героя в придуманном тобой мире, и что он будет делать в зависимости от обстоятельств. На себе проверено. Это мне одна девушка советовала, которая сейчас вторую книгу издает. Да, кстати, я заметила, что когда начитаюсь чего-нибудь, тоначинаю перенимать повествование автора... Перенимать нужно! Ведь наши лучшие учителя - книги любимых авторов. Я, например, учусь у Толкиена, Прачетта, Кинга. К слову о последнем, его книга "Как писать книги" меня научила многому. Blattodea Раньше существовал форум "Е-литклуб". Все статьи брала от-туда и ещё из кое-каких источников. И на том форуме сидело много маститых знатоков, но с такой критикой статей я там не столкнулась.
Blattodea: Elenalta пишет: Раньше существовал форум "Е-литклуб". Все статьи брала от-туда и ещё из кое-каких источников. И на том форуме сидело много маститых знатоков, но с такой критикой статей я там не столкнулась. А здесь столкнулись. Или то, что я не имею интереса сидеть на всех литературных форумах, и комментировать все статьи меняет то, что я сказала? Могу разобрать конструктивно каждый параграф. Ждите, вечером.
Elenalta: Blattodea Было-бы неплохо.
Марк: А что лучше ? Писать по правилам каким учат или быть самородком и писать так , как подсказывает сердце и разум?
Оби-Ван Кеноби: смотря что конкретно и про что Сообщение исправлена администрацией.
Elenalta: Нужно учитываеть все, что советуют, учиться у любимых авторов и на основе ввсего этого всместо взятого в будущем составится свой оригинальный стиль.
Северная Богиня: При характеристике героя Вам поможет план: 1. Определение места героя среди других персонажей; 2. Степень участия и его роль в конфликте; 3. Наличие прототипов и автобиографических черт; 4. Анализ имени; 5. Портрет. Внешний облик, как он дан автором и в восприятии других персонажей. 6. Речевая характеристика; 7. Описание предметов быта, жилища, одежды, условий жизни как средство самовыражения героя; 8. Семья, полученное воспитание, история жизни. Род занятий; 9. Черты характера. Эволюция личности в процессе развития сюжета; 10, Поступки и мотивы поведения, в которых герой прорявляет себя наиболее ярко. 11. Прямая авторская характеристика. Отношение к герою других персонажей произведения; 12. Сопоставление с другими персонажами или литературным героем другого автора; 13. Оценка литературного персонажа его современниками; 14. Герой как порождение эпохи и выразитель определенного мировоззрения. Определение типического и индивидуального в литературном герое; 15. Ваше личное отношение к персонажу и такому тип людей в жизни.
Северная Богиня: А что лучше ? Писать по правилам каким учат или быть самородком и писать так , как подсказывает сердце и разум? Нет, правил, как именно надо писать... Писать надо от сердца и как подсказывает разум (хотя мы-то знаем, что многие известтные писатели совсем-то не разумом пользовались, когда удалялись в мир нерваны под действием того или иного наркотического средства)... Так что "самородки-писательства" мы ждем вас! Я бы сказала МИР ждет Вас, хотя этих самородков, так мало... Ну практически, совсем нет...
Ольга: В своем романе старалась писать грамотно и литературно, по всем законам, но первый же читатель сказал, что в жизни так не бывает, слова и мысли путаются, ритм сбивается, смысл часто сложно уловить в обыденном диалоге. Вот так вот!
Северная Богиня: Ну, а я о чем?... Меня иногда бесит, когда учителя литературы, эдаким, полумистическим тоном говорят!... "А-нук, теперь давайте, поговорим о том, что же нам хотел сказать писатель, написав то-то и то-то..." Да, я вообще не думаю, что хочу сказать, да нет, я не о том, конечно, я затрагиваю те или иные проблемы... Но все, рассматривать под микроскопом любой поступок героя - это абсурд...
Абдула: Разойдись, ща критиковать критика буду :) 1. "Там, где будет заголовок, пишу “Заголовок”... Там, где будет вводка, пишу “вводка”." Повтор которого можно было бы избежать. Так же: "Это помогает мне поверить... Это помогает раскачаться." "увидеть /текст/ в будущем" - красиво, но слабопонятно. 2. "Идеально уснуть, ..." - никогда не получалось Предложение "Освежить восприятие..." написано сумбурно. Смысл улавливается, но рекоммендацию следует изменить на что-то вроде "Если Вам нужно освежить восприятие...". Поскольку постоянно освежаться - себе дороже. 3. "...большие тексты, использую..." я слаб в грамматике, но кажеться там зпт лишняя. "Не думаю, в какое место..." - то же. Предложения длинные и неудобочитаемы. 4. " ... самым важным считаю ..." - человек выбрал свой способ. Возможно он поможет, но мне - не подошел. Считаю что внимание следует отводить всему тексту, а не его началу и концу. 5. Со смыслом почти согласен. Кроме предложения: " Борьба с ничего не значащими словами - священная задача человека, который пишет тексты" Нужно же и меру знать! Ходит анекдот - когда редактор перед публикацией попросил сжать рассказ в два раза - писатель смог сжать лишь в абзац. Ему посоветовали - зайди на почту к телеграфистке, она поможет. Писатель вышел из почты с одним предложением. 7. "слежу чтобы в тексте был ритм" - суть воспринимается с трудом. Господа. Почему каждый автор пишет по-своему? У каждого свой стиль, который вырабатывался годами методом проб и ошибок. Не бойтесь подражать кому-то, импровизировать, нарушать любые правила. Разрабатывайте свои личные правила, и не сильно доверяйте критикам. Если Ваше творение читают "взахлеб" - значит оно написано самым лучшим образом.
Elenalta: Абдула Полностью с вами солидарна. Не желаете стать главным критиком форума?
Локи: Северная Богиня пишет: Да, я вообще не думаю, что хочу сказать, да нет, я не о том, конечно, я затрагиваю те или иные проблемы... Но все, рассматривать под микроскопом любой поступок героя - это абсурд... истинно деффачговский взгляд на вещи. боюсь спросить, что вы пишете.
Страшный МУ: Ей-гугла, вы себя послушайте, именно вербально, не глазами. Тогда и ритм нужный сможете уловить, или, как сказал мой препод по литмастерству, "внутреннее дыхание текста". Другой литмастер заявил, что произведение образно состоит из двух заходящих друг за друга кругов: первый - "Что?" (что говорить читателю, что утаить, что делать и т.п.); второй - "Как?" ( литературные средства и стиль). В получившемся овале и будет ваш шанс стать литераторами, а повезет и писателями. Еще один совет от моего литмастера: "Когда вы пишете предложение, старайтесь представить, как его прочтут другие, тем самым вы избавите будущего читателя от смеха", и не будут появляться фразы, вроде: "Выйдя на перрон, фетровая шляпа унелась порывом ветра" или "Мертвец лежал, как обычно лежат мертвецы... по-мертвецки запрокинув голову с впалыми внутрь висками..." (не совсем точная цитата, но Лев Николаевич). 3. "...большие тексты, использую..." я слаб в грамматике, но кажеться там зпт лишняя. "Не думаю, в какое место..." - то же. Предложения длинные и неудобочитаемы. Пунктуация в норме, все в правилах русского языка, а вот "но кажеТся(,) там..." (можно еще зпт поставить после "но", однако это не обязательно). Некто Максим Котин, в принципе, правильно описал процесс, я сним солидарен в некоторых аспектах, над другими - можно подумать, а третьи - мне не подходят. Диалоги. Если в тексте есть конфликт, а без него не может быть произведения, то в диалогах этот кофликт выходит на иной уровень, высший. - Привет. Как дела. - Не очень, а у тебя? - Нормально. Чем занимаешься? - Пишу. - А я свободен. - Ну, пока. - Пока. Эти диалоги меня уже достали в жизни, поэтому в произведения ни в жизнь в таком виде не в вставлю. Я специально не вводил авторскую речь. Сравите, тот же диалог: - Салют насильникам спинного мозга! - Уйди, не до тебя сейчас... - Что, буквы скачут по линейкам? - Оставь меня! Я думаю! - Думать надо на тощак! - Умник, нашелся. - Чего ты злишься? - Работаю! - Так бы сразу и сказал... Не лучший вариант, но уже есть конфликт, уже есть настроение персонажей, даже если они безликие. А что лучше ? Писать по правилам каким учат или быть самородком и писать так , как подсказывает сердце и разум? Как мне подсказвает разум, правила знать нужно. Художник, чтобы написать на холсте модерн и постмодерн, прошел классическую школу рисования. Это факт. Тоже и с литераторой. Да, я вообще не думаю, что хочу сказать, да нет, я не о том, конечно, я затрагиваю те или иные проблемы... Но все, рассматривать под микроскопом любой поступок героя - это абсурд... Утрирования. Однако любой поступок героя должен согласовываться с его внетренним миром и его борьбой в сложных ситуациях. Даже у больных шизофазией и шизокарнией есть логика мыслительного процесса, пусть с допущениями, но логика есть, и они ею пользуются. Герой не может пойти убить человека - это не естественно, психокриминалисты утверждают 100%-но, что есть предпосылки к действиям. Об этом же твердил Марк Туллий Картавый (Цицеро(н)) в своем "Ораторе", Аристотель в "Риторике". Если хорошо раскрыт внутренний мир персонажа, то не должно составить труда объяснить посутки героя. Об этом и говорят учителя. С поэзией сложнее... "Разве можно доверять поэзии? Когда декан был ударе, он мог воспеть в рифме даже метлу!" (Г. Горин "Дом, который построил Свифт"). Можно разобраться любой поступок под микроскопом, даже под электронным. Дело в другом, автор мог подсознательно выбрать цвет обоев в комнате Раскольникова, однако, как мне подсказывает опыт, большинство именитых художников и писателей были синестами (Синестезия - явление, при котором наблюдается сростание неврных волокон в головном мозге, проявляющееся в том, что человек вместе с буквами видит цвета, со вкусом, обонянием, со звкуками тоже самое и т.п. существует несколько видом "болезни"). Таким образом, выбор того или иного цвета, места, явления, поведения или мелкой детали в одежде - авторская задумка, являющаяся подсказкой к осознанию подсмысла произведения.
Innomine: Рисуя ветку, надо слышать, как свистит ветер. (с) Тин Нун Возьмите на вооружение (;
Samuraichik: Мне очень понравилась Ваша статья! Меня зовут Юра Доманчук и я хочу Вам выразить большую благодарность! Живите и развивайтесь! Пусть у Вас всё будет хорошо. Если я смогу быть Вам полезен хоть как нибудь напишите на shimazu@yandex.ru. А если честно, то очень хочу научиться писать хорошие рассказы. Если поможете-буду безумно благодарен! :)
Doppler: Чтобы научиться интересно писать - надо писать. А до этого - читать. Много. Честно говоря, все эти статьи, безусловно любопытны, но практика, практика и еще раз практика. И много-много критиков. Чужих, незнакомых и злых. Чем жестче критика - тем лучше. Потому что никто никогда не учится на чужих ошибках. Учебник по композиции, к примеру, будет полезен только после того, как тебя самого критики носом натыкают в твою корявую работу. Вот тогда всегда все намного лучше доходит. И статьи из просто занимательного чтения превращаются (иногда)в полезную литературу.
Elenalta: Прокачка фантазии Конечно, у творческого человека никогда не бывает пусто в голове, но мастерство и воображение надо тренировать, так же как и мышцы. На это и направлены приведенные ниже упражнения. Скачала с какого-то сайта,с какого- не помню. 1. Закройте глаза. Подумайте об одном из предметов, находящихся в комнате, сосредоточьтесь на нем. Не открывая глаз, перечислите как можно больше признаков этого предмета. Через 3 минуты откройте глаза и запишите всё, что запомнили, по-прежнему не глядя на предмет. 2. Выберите стихотворение, которое вам нравится. Используйте его последнюю строку в качестве первой строки вашего собственного стихотворения. 3. Куда вы идете, когда хотите немного отдохнуть от семьи, работы и т.д.? Напишите об этом месте. 4. В 400 словах опишите идеальное место, где вы хотели бы жить (для подсчета слов используйте в меню Word «Сервис» пункт «Статистика») 5. Напишите, что вы сказали бы незваному гостю, заглянувшему к вам в три часа ночи. 6. Напишите рассказ, начинающийся словами: «Однажды у меня была возможность… но я ее упустил». 7. Письмо в прошлое. Напишите письмо 10-летнему… себе. 8. В 200 словах опишите свою первую игрушку. 9. Напишите о самом трудном решении, какое вы когда-либо принимали. 10. Напишите о самом легком решении, какое вы когда-либо принимали. 11. Напишите рассказ о пустом стакане. 12. Вспомните о самом ску-у-у-чном дне в вашей жизни. Опишите его, но помните, что ваш рассказ не должен быть таким же ску-у-у-чным. 13. Начните статью на 500 слов так: «Если бы я мог что-то изменить, я бы изменил…» 14. Напишите объяснительную, почему вы не занимаетесь улучшением своих письменных навыков ежедневно. 15. Напишите рассказ о синем предмете. 16. Представьте, что находитесь в комнате, полной людей, но вы в ней единственный слепой. Запишите, какими вы видите помещение и людей в своем воображении. 17. Составьте список всего, чего боитесь. Выберите один страх и напишите о нем. 18. В 200 словах опишите жаркий день. 19. Чем вы занимаетесь в ненастье? Напишите об этом 250 слов. 20. Напишите о том, какими яствами вы угостили бы злейшего врага. 21. Подумайте о человеке, которого можно назвать слишком гордым. Опишите поведение этого человека. 22. Используя 150 слов, опишите внешность, род занятий, привычки человека по имени… скажем, Евгений Калачиков.
Elenalta: Помощь для начинающих писателей Точка зрения персонажа. Фокальный персонаж. В русской литературе почему-то вопрос "точки зрения" (то есть, чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим -- литературоведческим. Мол, сначала автор напишет, как Бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению. Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладение письмом в различных точках зрения там считается одним из самых первых и основных навыков писателя. Этому учат даже в пятых классах школ, на сочинениях! Заранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры "правил" и "нарушений", то придумала их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль. Конечно, великое множество выдающихся писателей писали и пишут интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала знать и уметь применять. "Точка зрения" -- это и есть одно из таких обязательных писательских правил. Сначала изучим -- и будем знать, как с наибольшей выгодой для произведения эти правила можно нарушать. Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу. Примерно до начала 20-го века (датировка тут очень размытая, потому что, ессно, лит-ра развивалась неравномерно) существовало в принципе только две точки зрения, с которых могло вестись повествование. 1. Первая -- это так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например: Виктор пришел в отчаяние.--Ну ты и дура, Машка! Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.--Сам дурак. Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать. Почему это точка зрения всезнающего автора? Потому что автор знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: "Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!". Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях. АВТОР ЗНАЕТ ВСЁ! Эту точку зрения Успенский называет "нулевой" (то есть как бы отсчетной), а также встречаются названия "точка зрения всезнающего автора" и, прямая калька с английского, -- "третье лицо всеведущее". Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус -- читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может сам влезть ему в душу. Поэтому как противовес тогда же, сотни лет назад, в лит-ре возникла еще одна точка зрения: 2. Повествование от первого лица. С этим тоже всё ясно. Автор рассказывает о том, что якобы произошло с ним самим, поэтому уже начинаются ограничения: он не может рассказывать о событиях, при которых не присутствует, он в принципе не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают. В идеале, такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут были возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Хотя налицо ограничение свободы автора, читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем -- эмпатия полная. Но это всё было давно. Две точки зрения -- вот вам и вся литература. И хорошо писали, сволочи! С развитием профессионального литературного мастерства, которое приходится где-то на конец 19-го -- начало 20-го века, авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать от имени персонажа, а не автора. И так развилась самая сейчас употребительная точка зрения: 3. Третье лицо ограниченное. Успенский называет ее "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы изнутри конкретного персонажа. Именно этот тип точки зрения доминирует в современной литературе. Но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, думает и ощущает данный перс. Поэтому в ее применении сложились некоторые облегчающие жизнь "правила", которые я тут приведу. 1. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.). Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс -- редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так -- через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей -- что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора. Стиль повествования имеет тут огромное значение! Даже если автор пишет, как царь Давид, если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, оно должно писаться голосом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный бомж не знаком, из текста исключаются автоматом. Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека -- четыре менталитета, четыре разные комнаты. 2. Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько -- события могут описываться вперебивку глазами нескольких персонажей, котрые в данном случае называются фокальными персонажами (без шуточек, плиз!). Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления: Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей. В современном коротком рассказе -- только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. В большом рассказе может быть две, в повести -- часто бывает две или даже более, в романе -- обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и даже вообще одна точка зрения на весь роман). 3. Взялся -- ходи. Без веской причины точку зрения не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется "прыгать по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем. Надо уметь так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена -- одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события. 4. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "прокол" ограниченной точки зрения. Например: (из одного любительского рассказа, не моего ) Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: прокол точки зрения. Где же он? А вот: Начало хорошее, нейтральное: Кэт сидела на диване и горько плакала. Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она: Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... Всё ясно! -- мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг -- бэмс: Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как "розовое в горошек", она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини -- никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился -- прокол точки зрения... Вот подобных проколов точки зрения нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? -- всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило: 5. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так "сидит" в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментами. Поэтому такая точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается "живее" и естественнее? С глаголами чувственного восприятия: Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки. Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса: Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у Зигфрида забегали мурашки. Вот еще пример: Фильтровано: "Виктор выглянул в окно и увидел, что в песочнице копошилась девочка." Напрямую: "Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка." Фильтровано: "В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей." Напрямую: "Воцарилась тишина -- только вдалеке о чем-то пел соловей." Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть -- все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать. Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных: 2. От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка..." Часто применяется в туристической литературе. 3. Третье лицо объективное (Успенский называет эту точку зрения "внешней"). Еще она иногда называется "бихевиористское повествование". При таком роде повествования автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром. Он улыбнулся, она опустилась на стул... своего рода кинофильм. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.
Страшный МУ: Не понятна суть, поэтому предлагаю всем зарегестрировавшимя и стабильно приходящим - пройти этот "тест", который заодно расширит фантазию. Условия: 04. 400 слов ровно - это профессионализм... думайте сами. +/- 15 не в счет. 08. 200 слов, не меньше (у меня это вылилось в рассказ, еще в 1994 году) 13. 500 слов... да не бойтесь вы так: это всего-то примерно 3,5 листа A4, шрифтом New Times Roman, 12-ым кеглем. 18. Жаркий день опускаем. У нас больше дней пасмурных или снежных. В курсе, что у чукчей и ненцов по 50 определений снега? Что стоим? Китайский ребенок назовет вам с ходу 100 цветов (оттенков). На Ференгинаре 70 видов дождя знают (вымсел, конечно). Это все стимул... 19. 250 слов для закрепления (лучше о жаре) 22. После этой тренировки вам не хватит 150 слов, чтобы описать персонаж. Появятся соблазны увеличить, расширить, но нет - 150 максимум. Эленанта, может, аки конкурс оформим? Или просто на интерес?
Innomine: А интересные упражнения... Писал бы прозу - точно взялся бы
Innomine: Упражнения на смену фокуса в повествовании всегда способствуют росту мастерства писателя. Из этого материала может получиться неплохая форумная игра, как думаете, софорумчане?
Ольга_К: Мне больше всего нравится вариант "Третье лицо ограниченное". Позволяет полноценно сопереживать нескольким героям. Хотя многие авторы добиваются подобного эффекта сопереживания и в первом лице. А по поводу перечисленных ошибок: мне кажется, если уж "влез в голову" одного из персонажей, то начинаешь видеть ситуацию его глазами, думать как он, поэтому и ляпов не должно быть много, а если что и проскочило - уберется при вычитке.
Ольга_К: Doppler пишет: Честно говоря, все эти статьи, безусловно любопытны, но практика, практика и еще раз практика. Абсолютно согласна! И даже лучше всего читать статьи только когда уже есть не одно полностью написанное произведение. Советчиков много, и определить, какие именно и чьи советы принимать во внимание, можно только после хоть какой-то практики.
Elenalta: Ольга_К пишет: И даже лучше всего читать статьи только когда уже есть не одно полностью написанное произведение. С этим немного не согласна. Когда я хотела первый раз попробовать себя в писательстве (а было это еще классе эдак в 10-м),не знала с чего начать. Тогда я прочла десяток статей, что нашла в интернете и многое поняла. Ведь в самом начала я не знала что такое писательство, с чем его едят, каково оно на вкус и запах?
Elenalta: Innomine пишет: Писал бы прозу - точно взялся бы А что мешает товарищу менестрелю прозу писать? (Если не секрет)
Innomine: Не секрет - здоровый самокритицизм.
Elenalta: Innomine пишет: здоровый самокритицизм У меня то-же самое. Но я все-же пытаюсь
Innomine: ... помноженный на опыт
Мэриан: Интересные упражнения, в определенные дни я страдаю отсутствием фантазии.
Ольга_К: Elenalta пишет: Тогда я прочла десяток статей, что нашла в интернете и многое поняла Тогда вопрос: это помогло на практике? То есть Вы уже что-то написали после и благодаря прочтению этих статей? Это я действительно интересуюсь. Просто о себе могу сказать, что прежде чем написать первое произведение, садилась несколько раз, начинала, удаляла... пока не увидела, не почувствовала какой-то момент действия, и написала о нем. Потом уже, "занырнув" в этот мир, проникшись происходящим, дописала начало :)
Христина: когда то давно, года 2-3 назад я писала книги. Придумывать сценарий было некогда, так как сюжет и сама книги писалась с такой скоростью, что я мало что вообще успевала записывать. Конечно я далека от классиков, но вот уже в более старшем возрасте думаю - а так ли это разумно, не опираться на чей-то стиль, а создать свой стиль?
Elenalta: Христина пишет: а так ли это разумно, не опираться на чей-то стиль, а создать свой стиль? Опираясь на чей-то стиль, записываешь себя в подражатели, У Громыко подобных - издаются человек 50. К тому-же в плагиате могут обвинить. Подражать легко. Трудно оставаться собой и писать в своем неповторимом стиле.
Ольга_К: Тут, наверное, смотря что понимать под стилем. Бывает, что, общаясь с человеком, перениваешь некоторые его словечки, выражения, также, вращаясь в определенной среде, перенимаешь принятый там, например, профессиональный жаргон. Точно так же, прочитав несколько книг какого-нибудь автора, поневоле перенимаешь некоторые моменты, связанные с расстановкой слов, мелодикой речи, и - что немаловажно - словарный запас. И это не всегда плохо, тем более, что часто такое заимствование в состоянии распознать только ты сам.
Ахра: Здравствуйте меня зовут Ахра Elenalta я не могу понять почему кагда я не пишу на бумаге а говорю свой рассказ вслух,у меня лутше выходить чем на бумаге.
полная версия страницы